更新时间：2024-06-17 08:13
小说描写“我”和“鼠”的关系。小说中“我”已从大学毕业，与合伙人开了一家翻译事务所，工作一帆风顺，日子静如止水。只是往日的记忆却常常掠过心头，使“我”对现实生活产生了一种既视感。此时一对双胞胎女孩住进“我”的屋子，虽不知其姓名来历，但“我”还是与她们相处得甚为融洽。在她们的帮助下，“我”开车到昔日恋人直子的故乡的小站上去看狗，为废弃的配电盘举行葬礼，并且费尽周折寻找当年为之痴迷的弹子球。等“我”终于在冷库里与那台已经报废的弹子球重逢时，来自过去的呼唤平息了，心灵恢复了往日的平静。一个明朗的星期天，“我”送走了双胞胎姐妹，回到了自己的生活。而留在家乡的好友“鼠”则陷入了迷惘，爱上了如他一般孤独的女子，真切地看到生活的无聊与无望，决定悄悄离开恋人，离开这个城市。
20世纪70年代末，日本完成了从工业社会向消费社会的转变，即将迎来80年代的经济鼎盛时期。在这个众人都对经济前景充满信心，迈步进入新时代的时刻，面对时代转折，村上觉察到的是一个对个体自我具有更大的控制性、侵害性的时代即将到来，这个时代就是他后来在小说中所称的“高度发达的资本主义社会”。这时，他已经对这个已经逐渐到来的时代感到了厌恶。1979年，处女作《且听风吟》问世之际，村上春树恰逢而立之年。他马不停蹄、继续在爵士乐酒吧的厨房里写下了他的第二部长篇小说《1973年的弹子球》。1980年3月，这部作品发表于《群像》杂志。6月，讲谈社便出版了单行本。
鼠
小说主人公之一，“我”的好友。“鼠”在毕业后回到自己的故乡神户，踏入社会过得并不如人意。拥有一个大三岁的恋人，但又“自己把桥烧掉”。无法在生存的角落找到自己的情感的归宿，和“我”共同品尝抑郁和生活的煎熬，茫然地期待“能在哪里找到栖身之地”。
杰
酒吧的老板，日裔华人。“杰”是一个宽容、怜爱、容纳的人，他的最初身份是在日中国人，但其本身已不再是单纯代表中国的“他者”。幼年村上从父亲那里继承了极为重要的精神财产，这一精神财产的核心便是不分国籍和身份，“世人皆兄弟”的世界主义精神。村上春树将来自于父亲的精神财产反映到“杰”这一在日中国人形象的身上不是一种巧合。在“杰”的身上，能够将多种文化元素融合在一起的正是“宽容、怜爱、容纳”。“杰”是融合了多元文化的主体。
208和209
同居的双胞胎女孩，大学毕业后居住在一起，与她们过着放浪形骸的生活，“我”在找到弹子球机后离开她们。
《1973年的弹子球》开村上小说追寻主题之先河。 追寻模式是东西方文学中常见的母题，希腊神话中对金羊毛的寻找和圣经中对圣杯的追寻，都是此种模式和典型。这种模式在后世的童话、小说、电影及电视剧中也大量出现，而且常常与成长小说相结合。主人公出发寻找什么东西，途中经历一些事情，领悟到人生的道理，开始成长。在《1973 年的弹子球》中村上春树正是运用这种“追寻+成长”模式表达他对人生的独特思索 。
《1973年的弹子球》里的主人公在尝到孤独之苦后，试图从这份苦楚中挣脱出来。然而他选择的方式却是逃避，而不是去正面直视眼前的孤独，不去从现实着手解决问题。从他去寻找弹子球机可以知道，曾经让他快乐的弹子球机一直是他念念不忘的东西。他之所以如此怀念，是因为他在面对现实问题时选择了逃避，不直接面对问题，转向曾经给了他快乐的东西。他也许一直活在令他愉悦的记忆或是幻想中，因为生活变成了一件百无聊赖的事，只有沉浸在过往的记忆中，他才能找到快乐，找到自我。他不与工作以外的人交流，却与双胞胎姐妹荒谬地为配电盘举行葬礼，想要依靠此类自我麻痹自我封锁的行为来弥补自身的空虚，记忆成了他唯一的倾诉对象。最后，他试图拾回这一记忆，开始寻找，其实这也不过是一种自我安慰。
在小说中不只是主人公本人，他的朋友最终也选择逃避。“鼠”最后也离开了那个城市。“旅行”虽然是为了挣脱精神的牢笼、获得灵魂的救赎与自由的一种自我反抗的过程，然而主人公却将苦楚诉诸于没有感情的事物上来，“旅行”成了逃避。这说明主人公的选择没能正确地解除他内心的空虚寂寞，反而离现实越来越遥远，一步一步把自己推向程度更大的空虚。离现实太远，想要寻得灵魂的自由，只会陷得更深。最后双胞胎也走了，最后只剩下他，孤零零的一个人。村上春树善于描绘人的空虚状态，将游走于城市边缘的人刻画得淋漓尽致。在《1973年的弹子球》中，主人公“我”是高度发达的资本主义的“产物”，受社会疏离感的困恼，虽然身在城市，心却无法融入。试图要通过“旅行”摆脱这种烦恼，寻得灵魂解脱，恢复自我之时却走错了方向。村上春树在此揭开资本主义杜会制度的丑陋面目，指出造成社会疏离感的根源。
作品中展开了两条线索：一条是“我”独立于熙来攘往的社会里随处可见的孤独与迷惘中，孩子般固守着心灵净土，苦苦寻觅一台承载青春记忆的弹子球机；另一条是“鼠”挣扎于失落与无奈之中，最终选择重新出发去寻找理想中的精神家园。两条线索凸显了社会中普遍存在的疏离和落寞，是作者对于现代人心灵最真诚的叩问。作者挖掘出现代人内心那种欲言又止的隐秘，把对生命的安抚置于浮华的生活之上，不仅包含了他对昔日的追恋、对现实的悲悯、对人们生存状态的反思，还有对彼岸世界的探寻，对生与死命题的思考。作者对此岸世界的探寻和对彼岸世界的问候相互交融，使“死亡”这一话题不再狰狞可怖，主人公自然从容地正视着和“生”一样同为人类本能的“死”，不仅关注“死”本身，也感受各种“死”的气息。在作者的艺术世界中，“死”不是“生”的对立面，它是 “生”的镜子，观照出“生”的怅惘与哀愁；也是“生”的孪生，与“生”具有着同样的呼吸节拍和令人无法抗拒的向心力；还是“生”的一部分，与“生”一母同胞，相依相存，休戚相关，悲喜与共。
作者传递出了他豁达、潇洒的态度：源起于“无”，回归于“无”。我们始终处于这样的循环之中，周而复始，持久平衡，在这过程中，我们都在寻找心心念念的“弹子球机”，因为在其中，留存有我们存在过的最真实的凭据和最崇高的渴望，留存有我们的追恋。生与死，只是一体两面，在生的过程中，我们要明白探索的意义，当我们找到生之意义时候， 也就不会再恐惧死的压迫。“我”排除万难的寻找， 想找回的不仅是逝去的岁月，还有生命的意义。 “我”与鼠的选择不同，鼠是向未知的目标出发去寻找，而“我”是在已有的生命体验中探寻，庆幸的是两人的灵魂都得到了释放和解脱，虽是殊途，终是同归。
小说以“我”圆满地寻觅后回归和鼠继续探索为结局，无不体现作者对于现代人生状态的思考和冲破黑暗追赶光明的勇气。与村上春树中后期作品中出现某个人的死亡不同，这里“我”和鼠都没有选择死亡，而是选择了探索，这种选择代表了一种生存态度。正如故事尾声所言“过去与现在已一目了然，而未来则是‘或许’。” 生之道路在于未来， 死之道路与意义亦然。
作者在艺术地再现自己的社会认识和人生思考的同时，融入了处女作中未曾见到的小说因素与现代技巧。1985年作者在与川本三郎的文学对话中，曾谈到这种写法是受了美国作家雷蒙德 ·钱德勒 （Raymond Chandler）的影响所致。“钱德勒笔下的菲利浦·马隆为寻求线索去见一个人，然后再去见另外一个人，我在写法上确实受了他的影响，因为我十分喜欢这位作家。当两人相遇时，故事便自然就有了下文。 《且听风吟》没有故事性，而 《1973年的弹子球》是有故事性的，并且渐渐地在我脑海中浮现出来，形成自主的力量。”
《1973年的弹子球》的另一种艺术特点来自作品语言的叙事功能的强化及其为文本带来的故事性。《且听风吟》之所以没有故事性，除了酒吧厨房的客观限制外，主要是对语言的追求压倒了一切。结果是《且听风吟》作为美国味小说受好评， 但却具有一定的艺术缺失性。这主要表现在异质的语言文本本身，留下了明显的跳跃性，甚至在一定程度上伤及了语义轮廓的清晰，形象讲述的方式，造成了阅读的迷惑与困境。尽管作品问世以后，批评界以宽容的立场面对待了这些缺憾，作者还是在《1973年的弹子球》中有意做出了矫枉过正式的调整，同时也进一步彰显了自己的语言素养与艺术表现能力。
获奖
1980年，《1973年的弹子球》获得日本文学奖“芥川奖”提名。
中文译本
村上春树（1949- ），日本小说家，曾在早稻田大学文学部戏剧科就读。1979年，他的第一部小说《且听风吟》问世后，即被搬上了银幕。1979年以处女作《且听风吟》获群像新人文学奖。随后，他的优秀作品《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》、《挪威的森林》等相继发表。主要著作有《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》等。作品被译介至三十多个国家和地区，在世界各地深具影响。