当崔健开始在他的每次演出中提及“地下摇滚”的时候，有大批大龄青年已经完成了磨练意志和成熟技艺的青春期，他们的敏感和经验、品位和态度造就了这个国家最初的先锋音乐艺术可能——自发的、非学院的。画家出身的丰江舟，仅仅是因为喜欢音乐又不满于中国摇滚的低能，才开始组建“苍蝇”乐队；同样自学成才的小说作者，疯狂的小提琴手和土匪装扮的主唱祖咒，则和其他天赋和口味异于他人的乐手组建了“NO”。

这两队和如今易名为“爻释”的“子曰”是北京数年来最引人注目的地下乐队，他们在前卫美术界、艺术批评家那里的影响超出了所有传统形式的摇滚乐队。而来自1993年前后北京最好的摇滚乐队“穴位”的陈底里，则在沉默中由吉他手变身为D.I.Y.（自己做）的独立音乐家，他和其他乐于革新创作方式的人一样，在机器的帮助下进入了音乐重组之境。新近被发现的湖北籍民谣歌手胡吗个，始终未曾进入摇滚圈子，甚至始终停留在一个文化空白状态下的自娱世界，而他的方言、不合情理的曲调和演奏、大智若愚的叙事性歌词却印证了地下音乐人士共同的特性：对声音的敏感和源自本能的创造。其他拥有了大小声誉的音乐人，还包括率先达到纯粹的先锋音乐高度的王凡，他正在用一台八轨机制作首张纯音乐专辑；来自乌鲁木齐的重摇滚乐队“舌头”几乎抢尽了1998年北京酒吧演出的风头，他们目前的风格正被即兴、噪音成分引入晦明不定的震惊；成都画家沈晓龙、南京乐队“PK14”和北京的夜千一起把神经质变成了尖利、脆弱的唯美主义；成都的欢庆和“另位两位同志”、南昌的“暗室”、客居首都的张浅潜，则是没有固定合作伙伴的游离者……这将是一份太长的名单，对它的圈定也显然缺乏标准。但我们至少可以肯定，在我们尚未形成主流摇滚基础的祖国，已经有太多本能的艺术家耻笑着惨淡的准唱片工业，另行开辟了贫血、混乱的生机。

作为Bad Head制作室的首批产品，摩登天空公司将在1999年3月推出四张专辑（“苍蝇”首张同名专辑、“NO”的《走失的主人》、胡吗个《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》、陈底里《我快乐死了》）为中国地下音乐的传播开创了先声。毫无疑问，Bad Head将是一个里程碑式的名字，它的品位、勇气和机制既是唱片工业体系第一次自觉改良，也是地下音乐真正集结和面向公众的开端。事实上，除了胡吗个的专辑只曾在小范围内自行复制赠听外。另三张专辑都已在台湾、香港发表。它们在少数人口中得到荣耀，却难以拥抱广大的、并不麻木的心灵。这是一次迟到的歌唱，但它还是来到了。

完成于1997年，在它问世之前，就有狂喜的好事之徒将“苍蝇”形容为“北京最脏的乐队”。这个误会在1999年会得到澄清——“苍蝇”的精致和干净使他们成为了朋克中的高保真。从朋克的角度来看，这张专辑不够粗暴、直接，过于精细，从实验的角度来看，它似乎又太标准，但如果从解读歌词出发，考虑到前卫美术观念的影响，你就会发现“苍蝇”浓烈的文化批判倾向。他们的歌词是反讽的，是恶毒的，但不是混乱的。以泼皮姿态出现的“苍蝇”具有足够的理性，可以将颠覆的预谋进行得环环相扣、针针见血。颠覆？“苍蝇”不怕因为太有文化而被视作理论家，他们对一切权力化、体制化的文化进行颠覆，对可怕的、僵死的人生进行颠覆，对伪饰的主流话语进行颠覆，而这种亵渎的词句又简洁、通俗得可以直闯平民心扉。如此看来，“苍蝇”的音乐也是以强大的理性力量编织着叛逆，他们猛烈、畅快、节制，在朋克音乐原本单调的结构上增加了非常规的因素，在一部分作品中，假装歌剧的和声扮演着嘲讽，在大多数作品中，贝司和吉他各自为战又遥相呼应，丰富着错位、矛盾的整体，无论三件乐器的演奏，还是丰江舟的演唱，都匠心独运而且与传统摇滚乐背道而驰。当摇滚乐成为神话的载体，以宏大、辉煌的方式骗取青少年热情的时候，它其实已经和颂歌异曲同工，除了让人盲目乐观，大汗淋漓之外，就是调剂生活、巩固旧制。“苍蝇”的音乐，则从每一个细节上和他们的思想合拍：有理性地扭曲、错乱，拆解了辉煌、毁坏了激昂，尽管是冷嘲热讽但决不因此减轻攻击的力度，他们是明亮的音色和有棱有色的结构，他们是冷静的激进。这一张专辑用精密的安排将毒刺备好，弥补了实验性的短缺，如果它不是最狠最辣的高智商朋克摇滚，那还有谁是呢？在发表个人专辑，迅猛晦暗的电子/噪音《恋爱中的苍蝇》后，丰江舟又和同伙录好了“苍蝇”的第二张专辑。这意味着我们的习惯还要抛弃得快一些，才能跟得上迅速成熟的新艺术。

和“苍蝇”一样热爱变形的声音、反对欺骗和体制的是“NO”，但后者要更加偏向于直觉和感情，因此《走失的主人》听起来更为感人，而且有率性而为的奔放气质。“NO”的主唱祖咒也同样完成了另两张专辑的大部分内容，家庭作坊的创作方法综合了机器和乐手的潜质，大气磅礴，惊心动魄。而这张早期作品的集合却是用七天时间由乐队完成的，现场的即兴、混乱大大地收敛了，它变成了一种既怪异又真诚，既愤怒又忧伤的东西。“夜无眠，胡闯上，你的光辉都巢”，这像是文盲的创造、市井思维方式的极致，祖咒用尖利颠狂的方式演唱着最为任性的言辞，在听过5遍之后，那因为无法理解而一脸委屈的听众也会似懂非懂，觉得够爽。当然，“NO”的感情是如此丰沛，以至于时常需要低回婉转的提琴伴着低回婉转的吟唱，“爱情是你好，再见”，这一句是可以听懂的，但就是“把你的三相插头插在我口里”，不也同样沉深得快要垂泪吗？但谁也不要因此就去招惹抒情者，“NO”的爆发是突然的，穷尽了正常人心灵的振幅，当他们开始敲敲打打，痉挛着闯过来，那晦涩背后就汹涌了伤口迸裂般的愤怒。《走失的主人》在荒诞的主题下虚拟了现实，当然也许现实真的已经变形了，只是我们不知道而已；一阵阵突如其来的扭曲，噪音和深情相伴，就像绝望和敲在神经上的的鼓击相伴一样——如此巨大的反差，只有一个看清了现实嘴脸的人，才敢于放肆地承受。就《走失的主人》而言，地下音乐至少体现出了几个颇具中国特色的特点：对现实的谜语式的批判；天才般的敏感对技术的超越；自然奔涌的复杂感情构成了表达方式的独特；启蒙式的吉他、贝司、鼓的常规与反常规运用。

谁也不会想到，狂犬般的祖咒会对胡吗个大加赞赏。后者与别人不同，他用采访机、木吉他和四轨机来记录歌唱，他的性格中缺少攻击性，思想中缺少理论，情绪中缺少压抑和燃烧，总之此人并未在演奏或演唱方面成为后来者的研究对象。胡吗个的技术缺陷与他的土气相映成趣，既没有走上保守的民谣旧路，也没有穿上专业的技术新装，他迫使我们反思：究竟什么是艺术？它最基本的条件和最高的追求是什么？不会弹琴的人能不能弹出来本色？不讲普通话的人能不能感动更多的人？《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》并非分类学意义上的地下音乐，但它却可以成为地下音乐人的教材——我们应该向胡吗个学习的是，怎样把最真实的事物发现出来，然后有勇气用最诚实的方式表达。因为忠于自我，胡吗个的作品没有被现有的形式所污染，他不是没有学好民谣，而是实在瞧不出遵守规矩有什么好，于是胡吗个的抑扬顿挫始终未遭修饰，歌唱具备了诞生自民间的证据。胡吗个知道下世纪自己就会鸟枪换炮，所以这个世纪的小板登尽管原始但却不缺智慧——你以为是个人抱起吉他就能创造吗？胡吗个会说是，但又有几个像他一样，观察到了城市中漂泊者的日子？他甚至梦想乘拖拉机远去，唱着月光、新娘和川厨之歌，这想法不会让人兴奋，但有时候却会让人惭愧，《部分土豆进城》就是例子，你以为他土气，其实人家起承转合自成章法；透视日常生活，把诗意注入叙事，这才是技巧，才让人自知不敌，怀疑撞上了装傻的高人。

在中国地下音乐中，比较大的影响来自美国吉他噪音、日本NO Wave（无浪潮）和噪音、乐队形式的即兴音乐和偶然音乐，还有低调或唯美的后朋克音乐。这造就了大量不满足于传统摇滚乐和和谐美学的乐队，但这两年，电子乐在全世界的兴旺又为中国人带来新的创作手段：用机器代替乐器，用拼贴、循环、合成的作曲方法代替旋律、节奏、和声的作曲方法。陈底里发现了机器，他快乐死了！《我快乐死了》正是那种“坐着听的电子舞曲”，它甚至破坏了节奏，还不知算不算舞曲。在这张用机器和飘摇的吉他构成的专辑中，陈底里基本上告别了摇滚乐，因为他所做的，是往一个个空旷的框架中添加一个又一个片断。调性被节奏赶下了王位，节奏又是结构中不断变化着的小结构；吉他是陈底里的幻觉和印象，它只是构成气氛，却决不奢谈旋律；更多的是成堆偶然诞生的音响碎片，它们散落在某个空间里，毫无秩序可言。在否定了曲式观念之后，陈底里成功地搭建起了10个瑰丽的框架，它们全都是在变化中实现的，任何一个结构都似乎不是必然的，只有那时尚、摇晃、碎裂、精美的气质始终不变。《我快死了》或许是来源于真实的心情，“我们要钞票！”和“我有点烦！”可以做证，但这演唱也已被改写，重新处理成了恍如隔世的声音，那固执的拍子在响，真乐器也像偏执狂一样反复着，心情这东西，现在可以改名为气氛了。他还用上了口琴和大提、国粹与采样。大气。就因为大气，这张专辑超越了新时代作曲方法说明书的层次，它似乎装得下隐秘的情感，和新旧交汇处的美——那折衷主义的奇迹，既不热情，也不冷漠，像磨术师藏起了白天，只剩恍惚的夜。

说来有趣，“苍蝇”和“NO”同为乐队，却从朋克中开出了不同的荆棘，一路理性，一路狂情，一边精致，一边突兀，倒是为地下音乐的主动态度找到了两个极端的例子。而胡吗个与陈底里，一个低科技、方言、平民化，另一个高科技、后现代、纯美，两个人揭开了艺术两端的意义，前者唤醒了文明中的人们，使之重拾自我；后者鼓舞了时代进步，去发现新的人性和哲学。这四张专辑将给庞杂的“新音乐”场景一点刺激，那些因为敏感而骄傲，因为创造而孤独的人们，可以举杯了。

这四张专辑也并不是地下音乐地图，因为长期的混淆，这里已经阡陌纵横，莫衷一是，不过，既然是面对一个以相互模仿为特色的音乐堡垒，我们还是先把水搅浑了再说吧。

这就是BADHEAD群星。