第四部分是叙述云弟的丧事，家人散去的悲凉结局。这部分有精彩的静态的叙述。“一个是撑着拐杖在这幢暗洞洞的老屋中，一个人摇来晃去的阿娘；一个是孤零零坐在青灯古佛前面，敲着木鱼清磐的玉姨。”而“我”则要远去它乡求学。将阿娘和玉姨落寞悲凉的结局，定格为两个特写镜头，感人肺腑，另人深思。

琦君（1917年7月24日－2006年6月7日）本名潘希珍，又名潘希真，浙江永嘉县瞿溪乡人，台湾当代文学作家。琦君的作品以散文为主，亦涵括小说、评论、翻译及儿童文学，其作品曾被翻译成英、日、韩等多国语言。夏志清先生曾说：“琦君的散文和李后主、李清照的词属于同一传统，但她的成就、她的境界都比二李高。我真为中国当代文学感到骄傲。我想，琦君有好多篇散文，是应该传世的。”（这是1974年尔雅出版社出版书目时夏来信之评价，而在当年该社就为其出版《烟愁》。）他以为《一对金手镯》、《髻》这些文章，早该取代朱自清的《匆匆》、《背影》成为中学教材，甚至列入“诺贝尔文学奖”毫不逊色。琦君谦虚地说：“我这个是土作品。”夏说：“土有土的好处。”琦君的作品，在现今包括中国在内的华文界甚具影响力。

小说

《菁姐》（短篇）XXXX妇女半月刊1956年，尔雅出版社1981年

《百合羹》（短篇）开明书店1958年

《缮校室八小时》（短篇）台湾商务印书馆1968年

《七月的哀伤》（短篇）惊声文物供应社1971年

《钱塘江畔》（短篇）尔雅出版社1980年

《橘子红了》（中篇）洪范书店1991年

儿童化叙述视觉是作者理性思考的隐语

小说采用儿童化的叙事视角，“我”既是故事中的讲述者，又是故事情节的推动者。小说叙述了弟弟由生病到不治而亡的故事，表达了失去亲人的悲伤，由此倾诉对母亲、阿娘、玉姨三女人命运的悲悯。孩子的悲剧的本身就是隐语，孩子是女人们悲剧的牺牲品。

首先，儿童化视觉冲突是作矛盾心理的表现。

儿童化的叙事视觉在琦君小说中比较常见，但这篇小说中的两个儿童，弟弟和“我”，因生活境遇不同，产生视角冲突。作者在叙述中利用视觉冲突，传达了作者的理性审视。

云弟和美惠虽然是姐弟，但二人却有不同的生活经历。美惠是大太太所生，大太太人善良，待人和善，对女儿自然是呵护有加；又因为是父亲的爱女，所以家里的人都很爱护她。云弟是二太太从一个农家过继的来的，二太太因为父亲娶了玉姨后冷落了她而脾气暴躁，加上她原本就不会喜欢小孩子，所以对云弟的天真顽皮更多的是苛责，很少温情。好在大太太与玉姨都很疼爱她，但是大太太已经故去，玉姨年轻，没有了丈夫的庇护，在唯我独尊二娘面前总是陪着谨慎。在这样的特殊的环境中，云弟饱尝了阿娘的冷酷，家对他来讲是窒息的，小小的年纪已经饱尝人世的辛酸。所以他“受不了这个气，要跑回山里找自己的亲妈，宁可吃甘薯种地。”姐弟二人虽生活在同一屋檐下，但是不同的身世，产生不同的心境，作者赋予二人不同的叙述视觉，故事是在二人的视觉冲突中展开。

小说中二人的视觉冲突主要表对二娘的态度上。云弟对阿娘是恐惧的甚至是仇恨的，他说：“让阿娘一个人在家里当孤老太婆。”姐姐虽然也曾因为阿娘“曾使我母亲半生咽下眼泪，郁郁而终；她也曾使我刻骨铭心地恨过她”，但她注意到阿娘不到五十即老态张显，于是“随着她的老去而对她渐生怜悯之情”。所以，姐姐总是劝弟弟理解阿娘。“她是这种脾气，心肠并不坏，我小时候也被她打过很多次。”“她给你上学，给你做新衣服穿，她也是很疼你的，她打你骂你还不是为了要你好。她自己没有儿子，你长大了也一样要孝顺她。”在姐姐看来，“我不反抗，反抗了爸爸生气。我妈死的时候对我说，为了爸爸什么都得忍着点儿。妈就忍了一辈子。”

理解与不理解，爱与恨，包容与抗争，正是作者内心矛盾的表现，是作者对男权社会造成的女性悲剧认识的一种委婉表达：生活不应该有怨恨。小说中以温馨的笔调叙述母亲和玉姨念佛的情形，赞美她们的佛心。在作者看来禅宗精神让人拥有爱心，使人不沦陷于现实的苦痛，可以净化人的心灵，所以她总是希望弟弟去理解阿娘的苦难，以此来给弟弟以宽慰。

其次，限制性的儿童化视觉与全知视觉互补，全面表达作者理性思考。

小说主要采用的是第一人称限制性的叙述角度，这一叙述视角又称自由视角，其优点是自如地表达作者内心世界，既能增强故事的真实性，又能恰切地表达理性认识。小说还运用第三人称叙述，也即全知视觉，这中叙述视觉有全方位观照的功能，能扩充内容，丰富情感。儿童化视觉前提下两种视觉变换，由儿童天真、率性的品性叙述保持了故事原生态，缩短人物与读者间的距离，使读者获得一种亲切感。又因儿童思维的弱逻辑性，避免了成年人对故事中的人事做出直接评价，即使是有也是极其隐蔽的，给读者留下更多的欣赏空间。

儿童视觉下限制性的叙述，淋漓尽致地展示人物心理，恰切地表达理性认识。小说在叙事中自如地展开了人物的心理描写：“我忽然感到一阵悲哀，由于这个家的离散而感到悲哀。我想象有一天地老了，走不动了，躺在床上哼，云弟带着玉姨过着母子相依的幸福日子，我又远在异方。她岂不是孤孤单单，无声无息地死去。”“我们怎么能失去一个如此被我们爱着又是如此爱我们的亲人呢。”这一连串的死亡，顿使我感到人世的无常。”……作者通过直接的心理描写抒发亲人突然故去的痛苦，以及人由此产生的无望和悲哀。作者的态度是：对不幸的人，无论是曾经怨恨的还是挚爱的，都希望给予生命的慰藉。

儿童视觉下的全知视觉的运用，能捕捉微妙的人物心理活动，表达对人性的思考。小说中的女性形象，都是男权社会中受凌辱的女性形象，小说着力描写了她们被扭曲的性格，揭示了她们复杂的心理状态。如玉姨对父亲的感情，“他那么拧我打我，我反倒忽然喜欢起他来”，“感到兴奋、幸福”，又因为她与老爷的年龄的悬殊而产生的“他是云云和我们两个人的爸爸”；阿娘虽然原来对她用“猫逮耗子似的眼光看着”她，给了她无尽的痛苦，但是当她看到阿娘孤苦而早衰的身影时，不禁心生怜悯地对美惠说“你们要在一起做个伴才是”。通过这些心理描写，探求了人性的深意：作者希望，小说中的女性形象，无论是情感上被丈夫抛弃的，还是因夺去他人的幸福而受人鄙夷的，虽然承受了非人的痛苦与屈辱，但在怨恨与辛酸之后，也要以一颗怜悯、同情、关怀之心对待生活，对待他人。很显然，作者以民族传统的伦理准则来审视人性。

而作者关于人性是深思，没有一句粗糙的议论，都是隐含在人物描写，事件叙述之中，由此产生含而不露的审美效果，

叙事方式的灵活切换，丰富人物的情感

叙述的重要策略就是叙述视觉的恰当选择以及叙述方式的巧妙运用。小说以直接引语叙述出来的人物对话构成了小说基本框架与主体内容，虽然只叙述一件事情，线索单一，但因叙述方式的灵活切换，使小说意蕴丰茂起来。具体表现如下：

首先，在直接引语叙述中绾节场景叙述。

小说中对话主要是“我”和玉姨及云弟的对话。在小说的第二部分，我和玉姨守夜看护病中的云弟的对话中，加入关于阿娘的描写：

我们听见她敲着拐杖，一步步上楼回自己房里睡觉了。她年纪不满五十，走路却总拿着根拐杖，咯咯咯地一声声敲在每个人的心上。她随便走到哪儿，都是一个人，拐杖的声音那么单调，她的影子也是那么孤独。我时常望着她的背影发愣。她的背脊厚厚的，可是已显得有点驼，像是负荷着很重的担子。想起幼年时看她苗条的身材，雪白的皮肤，走起路来很有风姿的样子，竟像换了一个人。她永远不再年轻了，也不再像爸爸在世时那么威风，那么幸福了。……

在小说的第四部分，云弟的丧事一节，加入关于阿娘的描写阿娘沉重的身躯落在一张大竹椅里，她看去是如此悲伤、困顿，再没有那副唯我独尊的倔强神情了……如今这些痛苦好像都集中在她一个人身上，她看起来像不胜负荷，伛偻得要倒下去了。她握拐杖的手在颤抖，泪水从她肌肉松弛的脸颊滚下来，滴在她稀旧的黑旗袍前襟上。”小说中阿娘是表现主题的一个重要人物，也是情节发展的重要人物。这两处细腻的外貌描写，笔墨指向了人物心理复杂的深处。表现了作者复杂的感情：“我”对这样一个年轻时夺走其母亲的幸福，而后因丈夫的故去而早暮的女人，情感是非常复杂的。既有切肤之痛，又有悲悯、理解，和无限感慨。

其次，在直接引语叙述中插叙了往昔生活的回忆。

在看护云弟一段中，“我”和玉姨对话，插入父亲和玉姨情感生活的一件事：因为和别的男人说话，被阿娘告发而被痛打。但玉姨却说：

“我不恨他，他那么拧我打我，我反倒忽然喜欢起他来，不像平常那么怕他了。我想他不准我跟旁的男人说话，一定是喜欢我的。那一夜晚，我伏在他胸前哭到天亮”，“从那以后，他从没有再那么凶狠，也那么热的对过我。他拿眼睛看我的时候总是那么温和、慈爱，和看着云云时是一样的。那里面好像多了点什么，也像少了点什么，使我安心，也使我觉得虚晃晃的。后来，我也就惯了，尤其是当着二太太，他用那种眼睛看我时，我好像有了保护，有了依靠似的，很放心。”

这段插叙，道出男权意识下，一个弱女子对爱情的模糊认识。她年纪轻轻做了大户人家的填房，丈夫虽然饱读诗书但是因到垂暮之年，猜忌蛮横。所谓的“爱”，实际上杂糅了老人的慈爱呵护，但是她反倒满足，幸福。玉姨对爱情的不解以及对爱情底水准的要求，表达了作者对这一人物形象深切的同情。

在第三部分，我和玉姨送弟弟去城里看病途中，船行缓慢，弟弟病重，在焦急中我想起小时候，和母亲坐船逃水的情景：

也是这般的风雨交加，漆黑一片。母亲紧紧搂着我说：“靠紧妈，不要怕，菩萨会保佑我们的。”母亲遇到患难，或吃苦受罪时总是说菩萨会保佑我们的。她一生把命运交给菩萨，到死都毫无怨言，而且她逝世时是那么平静安详，吩咐玉姨多多念佛，如今玉姨又在念佛，我顿时感到生死边缘的那一份出奇的宁静，与冥冥中神灵的主宰。我也仿佛听到了母亲的低唤，不由捏紧云弟的手颤声地说：“不要怕，大妈会保佑你的。”

这段插叙，刻画了一个为人宽厚，和善的贤妻良母形象。作者借这一人物形象表达了自己的尚禅宗的情绪。

此外，在直接引语叙述中变换叙事角度，丰满了人物形象

小说主要是通过弟弟生病、医治无效、病故安葬一事，描写了一个封建大家庭中三个女人悲惨命运。三个女人性格不同，但命运殊途同归。对三个女性，小说巧妙切换叙述的角度，时而正面描写，时而侧面描写，完成情节的拓展，丰满人物形象。

对阿娘这一人物，作者进行了侧面描写。

“她（阿娘）也没什么对我不好，自从你爸爸死后，她倒是从不用猫逮耗子似的眼光看我了。她只是时时在说话里透露一种意思，我一听到她那样的口气，就止不住心酸。” 她（玉姨）迟疑了一下，慢悠悠地说：“她要我回娘家，不必在你们家守下去了。她还叫五叔婆问过我，给我三十亩田，五两金子，叫我回娘家，好好再嫁个人，说我没男没女年纪轻轻的，何苦在这里守寡。“我（玉姨）也很担心，我总想，如果他死了，我就投井。因为二太太一定更不会容我。倒没有想到她反倒比以前对我好了。还有云云这样要我，你更对我好，所以我也就想开了。”

通过侧面描写，阿娘这一人物形象丰满了，人物复杂的内心世界委婉地传达出来，不幸的婚姻生活是她变得乖张，但是当她看到年纪轻轻的玉姨不幸的遭遇，又油然生同情，人物的心理变化，是人物形象的意义更加绵长。

对母亲主要用了侧面描写。“我想起第一天到你家的情形，大太太把我从绿篷小轿里扶出来，紧紧捏着我的手，我也紧紧捏着她的手，就像她是我的长辈，我的亲人，她一定会对我很好的。”“我妈对谁都和气，特别对你，你一进门，她就喜欢你了。她说，可怜好好的女孩子，给人做偏房，还不是为了家里日子不好过。她告诉我你比我只大五岁，虽说辈份不同，却像是姊妹，叫我要格外好好对你。

有人说“琦君为母亲落墨的地方是最值得赏读的笔墨。”琦君早期的小说有比较明显的写实色彩，小说中的母亲的原形即作者的母亲。母亲是盈溢佛心的人，即便是对给自己造成伤害的女人，也能以慈悲之心设身处地想对方的难处，友善待人。作者对“母亲”落墨不多，但是却耐人寻味。对母亲的赞誉，是包含血泪的理解与爱。

叙事方式的灵活切换，使小说繁简相宜，疏密有致，人物形象富有鲜明的个性特征。

《七月的哀伤》，篇幅不长，但是阅读之后，总有欲罢不能的感觉，众多人物都历历在眼前，挥之不去，余韵缭绕，这当源于作者非凡的叙述功力。