B：有点写意，但能明确辨识鸟种

C：能辨识但仍有疑问无法完全确认

D：只能粗略辨识无法确认鸟种

红点：尚未辨识出鸟种者

明代时期，皇家没有设立画院，但有宫廷画家。洪武初年，建都于南京的朱明政权便从浙、闽两地征召画工。永乐迁都北京以后，各皇朝亦复如是。浙江与福建两地从元初以来即有宋代院体传统一脉相传，随着两地画家的入宫供职，明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，人们亦称之为“院体”。明代的宫廷画家一律编入锦衣卫，授予武职，归太监管理，地位较宋代院画家低下。而且由于宫廷滥施皇威，稍不称旨即杀头弃市，故而人物画创作反不如山水花鸟为盛。

明代宫廷花鸟继承宋代传统又有变化，多取南宋画家的观察入微，描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，构图饱满完整，动物饶于生意，常常把花鸟置于特定环境中，用工、写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严，亦形成了多种风格样式。边景昭即为此一时期的代表画家之一。

《三友百禽图》款署：“永乐癸巳七月陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍。”古人习将京城称为“长安”，显示此作成于首都南京，故此画应是于永乐十一年（公元1413年）七月时，时为宫廷画师边景昭，应皇帝之诏命而作。

《三友百禽图》为应制之作，故其中大多元素有着明确的象征。画面中松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，而三友上面各色禽鸟聚集其上，隐喻百官朝拜天子，如此顺承天意、熙宁祥和的立意，凸显吉祥瑞应的象征意义。

《三友百禽图》中一百只禽鸟，有飞有翔、有立起、有跃有跳，或露或藏，或高瞻远瞩，或转首探望，或啄或叫，或自理羽毛，或追逐嬉斗，皆各具姿态，无一重复，非具有高度的观察能力和精绝技巧者不能达。

更为特别的是，画家不仅将图中各个禽鸟的动姿刻画得生动活泼，而且诸鸟皆被刻画得细致入微，使大多鸟类品种可辨。

在技巧方面，此画显示了作者非凡的勾勒功底，画中的坡石轮廓以松弛的书法逸笔绘出，竹节的勾勒结实有力，得当的湿染较好地表现了物象的阴阳向背关系。造型趋向畅快、简易；用笔坚有力而趋向于粗壮；用墨适宜，松干上赭石搀墨恰到好处；鸟的画法不但继承了宋的传统，更上追到五代黄筌的画法，勾勒后着色，着色后再勾，色与墨皆比黄筌画得厚，但比南宋画秀雅，从中可以看出明代的气息和边氏自己的风格。从飞禽羽毛的勾勒、晕染、敷色，均可见承袭了南宋以来工致富丽的画风。松竹梅的画法亦然，虽然画法来自南宋，但比南宋画严谨、秀润、工整。石头的画法更明显地来自南宋，用硬线勾勒，加以斧劈皴法，但不似南宋皴法那样激荡。

中国人民大学教授陈传席：“边景昭这幅画的风格基本上和元画无涉，而属于南宋的流风，但又大异于南宋，南宋的画是简洁的，边画则详细，反复增加，不仅是画面的内容增加，更是用笔增加。因而，画中的形象史加丰满，但却缺少南宋那样利索和生动的感觉。”

天津美术学院教授周茂生：“此图画入冬季节，百禽栖戏于松竹梅之间。岩坡上，古老的梅干斜出画面，茁壮的梅枝俏然低垂，中间两枝清竹凛然耸立，梅竹之后隐有松枝少许，葱郁旺盛。一群中型和小型的各色禽鸟，或飞或鸣或嬉或息，仰俯侧反，呼应顾盼，各尽其态，饶有生趣。其风格虽然不离南宋院体，但如此繁复的构图、众多的禽鸟，却系罕见。作品巧于穿插掩隐，多而不乱，精于勾染刻画，工而不板。可见画家对禽鸟花木观察体验之细，艺术表现功力之深。”

在明初宫廷花鸟画中，《三友百禽图》的品格甚高。在此图中，松、竹、梅既是绘画的主体，又与山石一起，作为背景，这正是边景昭对花鸟画的一个发展，在中国花鸟画的发展历程中有着不可忽视的作用。

《三友百禽图》于永乐癸巳（公元1413年）创作完成后，即为宫廷所收藏，清代亦入内府，有乾隆内府收藏印记，后被著录于《石渠宝笈初编》卷三八上。原为北京故宫旧藏，后被带至台北故宫博物院，亦被著录于其所编的《故宫书画录》之上。

2010年7月1日至9月25日，在台北故宫博物院举办的“边文进三友百禽特展”上，《三友百禽图》为其主要展品。

2017年10月4日至12月25日，在台北故宫博物院举办的“国宝的形成——书画菁华特展”上，《三友百禽图》作为其中精品之一展出。

边文进（1403－1428年），字文进，明代宫廷花鸟画家。福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人，生卒年不详。永乐年间（1403－1424年）任武英殿待诏，至宣德时（1426－1435年）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。