香莲的三寸金莲成为津门一绝，在佟家更是扬眉吐气。不料，香莲的女儿莲心四岁时，佟忍安中风病危。临死前，他让潘妈将孙女辈全部裹上小脚。当各房小闺女认真准备时，莲心却突然失踪。

转眼到了民国，闹起“文明讲习所”和“天足会”来。香莲守着佟家的家法，对全家人说：“谁要放足谁就滚出家门！”可天足会照样在门外搭棚子演说裹足之苦。结果，二少奶奶的闺女月桂跑出了佟家，加入了天足会。

香莲一下子老了十岁，可她不服输。她创立“复缠会”，并化名“爱莲女士”，在《白话报》上撰文说：“假如说缠足女子失去自然美，矫矜造作，那么时髦女子烫发束胸穿高跟鞋呢?”又约天足会到文明大讲堂一决高低。比赛那天，观者如山。戈香莲这边，五光十色的小脚在裙下哧溜溜忽进忽出，令人眼花缭乱。天足会这边，推出会长牛俊英。这是个标致的摩登女士。她短袖连衫裙只到膝盖，露出粉雕玉琢的脖子、胳膊和光大腿。

双方坐定，牛俊英先翘起大红的高跟鞋，伸到戈香莲面前。戈香莲一拉裙子，亮出那三寸金莲，引得缠足派一片欢呼。可牛俊英眯眼一笑，对戈香莲说：“这叫赛鞋，不叫赛脚。”她居然当众脱鞋，揭下若有若无的丝光袜，露出肉腿肉脚。天足派一齐喝彩，趁势逼香莲脱鞋。

香莲这边的人气得几乎晕倒，而牛俊英不慌不忙，叼起洋烟，吐出一个个烟圈。那烟圈竟像活物颤悠悠地徐徐降落，正好套在她翘起的大脚趾上。她的大脚趾一抖，雪白的天足带着烟圈儿绕弯子。众人都看得呆了。当她的脚心正对着香莲时，香莲看到她脚底心的一块记，身子往前一栽就昏了过去。

原来，她认出这牛俊英竟是当年失踪的女儿莲心。

20世纪80年代中期，中国文坛兴起文化反思和寻根文学思潮。冯骥才认为文化反思与寻根文学不同。在寻根文学中，传统文化显示了穷的魅力；文化反思则是带有强烈社会性和现实性的，是对社会问题开掘的再深入，以鲁迅开端，注重在宏观上把握民族文化特征，紧紧对准现实，对传统文化有强烈的批判性，撕掉“家丑不可外传”的遮羞布，从民族文化心态中寻找阻碍前进的心理因素。

基于这种理解，他为自己设计了一套大约用六部至八部中篇小说 组成的文化反思小说，总名是《怪世奇谈》。第一部《神鞭》仍沿着鲁迅对民族劣根性批评的路子——以辫子为象征表现民族文化中的惰力。而在此基础上，进一步探索，冯骥才发现了新的问题：既然民族文化深层有这样的劣根这样的惰力，为何能持久顽固，“五四”新文化的洪流都不能将其涤荡，反而在20世纪60年代恶性大爆发，并且成为改革开放的强大阻障。他认为，这是由于传统文化是种更厉害的东西，就是魅力。它能把畸形的、病态的、人为扭曲的清规戒律，变为一种有魅力的美，一种公认的神圣的美的法则。当人们浸入其中，还会自觉不自觉地丰富和完善它，由外加的限定变为自我限定，由意念进入潜意识。传统文化的惰性与魅力好像一张纸的两面，中间无法揭开。中国社会变革所遇到的困难，更难突破的是在中国人自身，在中国人内心。最可怕的是中国人对这种文化制约并无反省，即中国文化的自我束缚力。而中国近代缠足与放足之间反复的较量，正适合他来打开文化内涵的这一层面——自我束缚力。于是，他动笔创作了《三寸金莲》。

戈香莲

无父无母的可怜女子，与奶奶相依为命。虽是弱女子但性格要强、刚毅。出于天性，她几次反抗缠足，但当意识到人们以小脚为美时，好强的她不顾身体的痛苦央求奶奶为她使劲缠足。嫁入佟家后，第一次赛脚会失败让她的地位一落千丈，求生的本能让她不得不把命运的转机寄托到“一双盖世绝伦的小脚”来，通过小脚求宠，以便更好地依附在佟忍安身上，在佟家站起来。为此，她不惜忍受重裹之苦，之后又强令佟家下一代缠足并坚决捍卫缠足，与天足会斗争。然而，她内心也有矛盾的一面，宁可忍受母女分离之苦也要送走女儿，不让女儿重蹈覆辙。

佟忍安

天津卫佟家的家长，古玩铺“养古斋”的掌柜，两眼通神，一手辨识古玩的绝招，能在古画的枯树干上看到宋人真迹。靠着高手高眼高招，廉价收买真货收藏，伪造成假古董出卖。他凭着十倍于人的精明、百倍于人的狡诈，做着不见天日的秘密营生，用半残半痴的活受看库，雇一窍不通的穷人造假古董。他在家里有至高无上的权威，能随心所欲地以自己的癖好改造家人，使佟家的缠足家风名闻天下。崇拜、玩赏小脚成了他最大的人生追求和乐趣。他满腹“莲学”经典，看到缠得好的小脚便像发现了稀世宝贝一样两眼发光，看女人先看脚，因为有一双上品小脚，长相怪异的潘妈都可以成为他的秘密情人。他的家庭亦因小脚造成了伦理关系的混乱。

潘妈

佟府的佣人，人老珠黄长相奇丑，但有一双上等小脚，而且小脚上还有伺候男人的好功夫。她安静得吓人，连养的猫也瘦得吓人。裹脚的功夫极好，佟家全家女人的小鞋都由她打理，她帮谁，谁就准胜。在她眼里，小脚比什么都重要。当老爷死时，她与自己屋里几百双小鞋一起葬身火海。

戈老婆子

香莲的奶奶，是位“大能人”，多邪乎的事传到她这里立时给挡住了。她狠心给孙女裹脚，说是因为香莲母亲临死时的嘱托，只有小脚的女子才能嫁得好。而当她得知香莲在第一次赛脚会上失败后，竟气闭过去，含恨而终。

白金宝

佟家二少奶奶，性格张狂。第一次赛脚会，她靠着潘妈的帮助战胜了香莲，夺得第一，从那以后便恃宠而骄，对香莲百般羞辱虐待。第二次赛脚会，她输给“脱胎换骨”的香莲。由于不甘心失败，她三番两次找人来与香莲比试。

佟绍华

佟家二少爷，虽然在古玩铺里当少掌柜，但却不成器，没有父亲辨认真假的本领，整日只想着叫自己的女人的小脚来给自己添点自信，帮着白金宝与香莲争风吃醋，最后竟荒唐地与活受一起偷了家里的财物远走他乡，结果被活受害死。

活受

佟家“养古斋”伙计，人近二十，但模样只有十三四，歪胸脯斜肩膀，说话好似嘴里含着热豆腐，两只小眼从小就没睁开过，还有喘病。正因为他这副半痴半残的模样，所以佟忍安才放心让他看守库房。

牛凤章

经常出入佟家的“莲癖”之一，以造假画为生。他人不怪心眼怪，自觉身贱，时不时糟蹋自己一句免得别人来糟蹋。后来，他上了活受与佟绍华的贼船，造假画坑死了佟忍安。为避免吃官司，他听从香莲吩咐，带香莲的女儿莲心逃离天津。

小说通过病态的小脚写出了扭曲的人生。这种审美的扭曲是以整个社会的人性的扭曲为背景的。它所示的怪世奇事不是一个孤立的社会现象。女性的小脚可以作为中国封建社会中人性的被压抑以至扭曲的象征物。作者以小说的形式对中国传统文化进行反思，揭露了封建文化对人的摧残，对人性的扼杀，对心灵的扭曲。另一方面，小说也昭示了一个不太被人注意的事实，这种文化之所以长期流传，原因之一是它的扭曲形态达到了它所追求的美。在“美”的掩饰下，扭曲不仅变得合理，甚至是不可缺少的了。作者在对这种传统文化心理进行反思时，不只是单纯地展示其丑陋与荒唐，而且写出了这种丑所达到的尽善尽美的境地。丑与美这对矛盾在小说中融为一体，构成了让人难以把握的特殊格调。小说所叙说的故事充分而真实地展示了小脚曾经有过的魅力，这启发人们不可低估了封建文化可能具有的影响。尽管缠脚是何等痛苦，裹了小脚行动又是何等不便，但在当时的封建文化背景下，“三寸金莲”才符合女性的审美规范，成为实现女性人生价值的重要手段。戈香莲正是认识到这点后，才从被迫到自觉自愿忍受缠脚之苦，又煞费苦心地美化自己的小脚来争取和巩固自己的地位。像缠足这样残害天性荒谬绝伦的举动竟能变成那么多人向往的天经地义的社会规范，足见封建文化在其形成与发展过程中，经过长期的自我完善，融腐朽与神奇于一体。

小说对几个“莲癖”颇不留情，使他们丑态毕现，但没有写小脚之丑，“莲癖”丑在玩弄女性的狎邪心态，由此暴露了他们的卑劣人格。小脚作为被他们玩弄的对象，小说的态度仅止于客观地写它被扭曲所形成的畸形美，没有和现代人的审美观念去衡量与褒贬。

用词精准

小说的用词精工准确精简洁而不失于空泛。写香莲上轿“少不得和奶奶一通抱头海哭”，将名词“海”字活用为形容词来修饰动词“哭”，“海”给人以深广、无边无垠之感，把香莲与奶奶分别在即而相见无期的万分悲痛的凄凉场面形象地表现了出来。

多种修辞手法

为了更好地表达丰富多彩的思想内容，作者运用了比喻、夸张、连襟、叠字、标点修辞等多种修辞手法，这些修辞手法对主题的表现起了很重要的作用，它们使本文语言幽默而不油滑，优美而不浮华。例如“据说，吃下粘面团，脚骨头变软，赛泥巴似的，要嘛样能裹成嘛样”。把吃下粘面团后的脚骨头比喻成泥巴，由一个“赛泥巴”让人马上联系到松软的脚骨在手中随意包裹，能成各种形状。除了常用的修辞方法，小说还运用了揉和了反复、排比、拈连的方法。“（插花）红是红白是白黄是黄绿是绿高是高矮是矮大是大小是小，没水吹，却一种一种香味替换着飘进来”。用近义词对一种事物铺排直叙，反复咏叹，中间没有停顿，令读者对事物进行细致全面的了解，并且在听觉上造成强有力的节奏感。

除了语言性修辞手段，还运用了非语方手段——标点修辞。小说写潘妈为香莲重新裹时，“香莲用心看，也用心记，只见潘妈——先把脚布直头按在脚内侧靠里怀踝骨略前打脚内直扯大拇趾尖兜住斜过来绕到脚背搂紧再打背外斜着往下绕裹严压向脚心四个脚趾拉住抻紧再转到脚外边翻上脚背搭过脚外边挂脚跟前扯勾脚尖回到脚内侧又直扯大拇趾斜绕脚背下绕四脚趾打脚心脚外边上脚背外挂脚跟勾住脚尖二次回到脚内侧跟手还是脚内脚尖脚背脚心脚外脚背脚跟脚尖三次回到原来再来”。全句没有一个标点符号，采取的是“零标点形式”，铺排语言符号，突破语言的线性序列限制，形成张力十足，浑然一体的“言语流”。生动形象地刻画了潘妈的手脚麻利，动作紧凑熟练的形象。同时也表现了香莲不甘心失败后迫不及待学会缠足秘诀的心理，节奏上给人以紧迫感。

武汉市京剧团根据小说《三寸金莲》排演了同名京剧，于2004年2月4日首演。

原天津师范大学教授、中国小说学会副会长夏康达：小说确实有意追踪民族文化发展的足迹，但作者是站在现代的高度去审视历史。作者选择这样的题材，不是出于对历史文化陈迹的兴趣，而是出于对现实社会的思考。随着改革开放的深入，改革每走一步，都有一个如何对待民族文化心理的问题，而且会越来越突出。作者在通俗形式后面隐藏着哲理的追求，把自己的思考——在看到传统的民族文化心理中落后的因素时，也要看到其赖以存在的审美形态——熔铸在艺术形象之中。因此，作品不取漫画化的手法来揭露封建文化的荒诞不经，而以更为客观的态度来展现这种民族文化形态的实际面貌。

中国电影评论学会理事、中国武侠文学学会副会长陈墨：小说在题材的拓展和思想的探索方面有其不可磨灭的意义和功绩，但就小说本身实际成就而言却绝难说是上乘之和，很难说是在自觉的文本意识之下的艺术创作，可以说是文本失败的一个范例。叙事角度混乱，试图通过更多的东西说明更多的东西，结果除了篇幅冗长浑沌一片之外什么也没说。在叙事风格十分尴尬，“怪”而“邪”却不“荒诞”，从而失去整体的象征性。缺乏艺术张力，即要说的和不要说的、该说的和不该说的都说了出来，而且不惜篇幅、毫无节制地说了出来。

小说问世后曾引起文艺及评论界的强烈争论，《当代作家评论》《作品与争鸣》《文学自由谈》等刊物展开了讨论。许多人认为他是在宣扬“裹小脚”这一腐朽现象，金克木、陈墨、林为进等评论家更是对小说持整体否定态度；另一方面，以顾晓鸣、夏康达为首的评论家则对作品予以高度评价。而对于评论界对小说的诠释解读，不论褒扬还是贬斥，冯骥才本人一律不认可，抱着“知我者寥寥”的观点。

冯骥才

1942年生于天津市，祖籍浙江慈溪。1960年高中毕业后，被选入天津市篮球队出任中锋。后因受伤，调天津市书画美术社从事绘画工作，1974年调工艺美术厂。其间做过产品推销员和工人等。1975年在天津市工艺美术工人大学任教师，教授国画与文艺理论课。1978年调天津市文化局创作评论室，后转入作家协会天津分会从事专业创作。历任六届全国政协委员，中国作家协会理事，中国民间文艺研究会会员，国际笔会中国中心会员，美协天津分会会员，作协天津分会副主席，中国民间文艺研究天津分会副主席，天津文联副主席，文学理论刊物《文学自由谈》主编。1962年开始发表作品。早期作品多为美术评论文章。1977年出版了长篇历史小说《义和拳》（与李定兴合写），以后，陆续发表了大量作品，包括小说、散文、报告文学，文艺理论和电影、电视剧本等。其中《雕花烟斗》获1979年全国优秀短篇小说奖，《啊！》和《神鞭》分别获第一、三届全国优秀中篇小说奖。