现代化高楼的建筑风格本就是从西方传入的，但我以为最起码要让人感到和谐，要看着顺眼。

一个民族的艺术为世界所欣赏，这并不难；但一个民族具有深远文化底蕴的精品能为世界所透彻了解，却非短时间能达到的。

无论从历史还是从现实看，中华艺术都具有走向世界的强大的生命力。

国家级重大研究课题《中华艺术通史》近日由北京师范大学出版社出版。国内30余位专家学者参加此书的编写工作，从筹备、论证、立项到编撰、编审、校勘，历时十年。《中华艺术通史》全书文字700余万，图片3000余幅，按照中国历史发展顺序列卷，上起原始社会，下迄清宣统三年（公元1911年），具体卷次为：原始卷、夏商周卷、秦汉卷、三国两晋南北朝卷、隋唐卷（上、下编）、五代两宋辽西夏金卷（上、下编）、元代卷、明代卷（上、下编）、清代卷（上、下编），加上年表索引卷共14卷，宛如徐徐展开的一幅壮丽、流动的巨型画卷，把中华艺术的博大与精深显见于世人。

一、记者：李先生，我们注意到，您主编的这部《中华艺术通史》（以下简称《通史》）将我国音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、绘画、书法、雕塑、建筑、工艺等各门类艺术全部网罗其中。这样的通史体例以前是否有过？

李希凡：我们这部艺术通史的编撰体例以前从未有过。不仅中国没有，世界上也没有过这样综合体例的艺术史典。我所接触到的西方艺术史，如《剑桥艺术史》等，实际上只是美术史及造型艺术史。

早在上世纪90年代初，我和中国艺术研究院的同仁们就有着一种共识：中华民族的艺术传统源远流长，博大精深，多姿多彩，是各门类艺术的集合。某一历史时代各门类艺术的品性、发展都不是孤立的艺术现象，从起源到分类变化，再到更高层次的综合发展，都各自有其民族艺术的神韵；而各门类艺术，在不同历史时期，又都有其独特的发展轨迹，这是我们民族艺术的一个总体特征。我们认为，已有的各门类艺术史无法概括中华艺术史的整体发展，应当有一部综合的艺术通史。我们所编撰的这部《中华艺术通史》，就是立足于对各时代社会总貌和艺术发展的整体把握和宏观研究，着眼于概括和总结每个时代共同的发展规律。二、记者：您刚才说，中国各门类艺术都具有民族艺术的神韵，那么，这种共同的神韵是什么？

李希凡：应该说，参与《通史》编撰的全体专家、学者对此曾进行过相当深入的探讨并达成了共识。我们认为，中国艺术的特点不在于再现，而是将对客体的感受、认识，化为主体的精神、生命意兴并融入到艺术创造中去，重表现、重传神、重写意，强调艺术家心灵感受和意兴的表达。这与西方艺术传统中以描摹、再现客体、重视物化形态为主要特征的艺术思想是很不同的。

三、记者：西方的造型艺术也有很多名垂史册的精品，其中也应该包含有艺术家的情感、灵性。

李希凡：每个民族都有自己的艺术传统，自己的富于民族特色的艺术精品，而任何艺术精品都反映着艺术家的主体精神。西方的造型艺术，当然也是他们各自艺术精神的表现。如达·芬奇和米开朗基罗的作品，一直以其自由开放的人文精神感召着各个时代的观众，但其表现形态与我们东方艺术有着显著的不同。总体而言，西方传统艺术更重视剖析和摹写客体的真实，而中华艺术传统则强调神似，强调以形写神的客体的表现，但不是客体的再现。意境是中国艺术审美的最高境界。在中国艺术的审美理念中，太形似的东西总是不大能感动人的。即使两千多年前青铜器上的那些动物也是被寄寓着“意味”在其中的。中华的绘画就特别强调境界。意境的追求，还广泛运用于书法、音乐、舞蹈、园林等传统艺术门类。即使在叙事艺术上，比如小说，也有很丰富的表现。《红楼梦》的意境创造就是最杰出的代表。

四、记者：《中华艺术通史》的内容上起原始社会，下迄清宣统三年。为什么写到清朝为止了呢？

李希凡：《中华艺术通史》本应有中国现代艺术史的内容，但现代艺术史非常复杂，变化很大，而我们的学术积累还不够，所以，只好留待后人去完成了。

五、记者：中国现代艺术的发生、发展有着“西学东渐”这样一个时代背景。应该说，西学的进入对于中国现代社会产生了深刻的影响，艺术自然也不例外。您在《中华艺术通史》总序中也提到了中国艺术在汉、唐之时对于异域艺术的融合、吸收。您认为，中国现代艺术所遇到的西方思想的影响，与历史上的几次对异域艺术的融合是一回事吗？

李希凡：从中国艺术发展的总体规律来看，我认为应该是一回事。我国历史的特点，在比较开放的时期，也是融合各民族文化的充满活力的时期，如汉代艺术的有容乃大，气吞八荒，在汉代画像石、砖中随处可见。汉竖箜篌（竖琴）与琵琶，“本出自胡中”。特别是琵琶，经过不断的改进、提高，成为了中原最有代表性的民族乐器。所谓盛唐之音，虽以汉文化为主体，却又“胡气氤氲”。唐代的“胡风”——胡服、胡乐、胡舞，以至胡食、胡酒，席卷大唐的社会生活。唐代文化的繁荣昌盛，有赖于多民族艺术空前融合、交流，它广泛吸收了世界艺术的精华，而它本身也被介绍到周边各民族和世界各地，产生了巨大而深远的影响。

新时代的中国艺术自会有更新的创造和发展，也同样会有同世界各民族优秀艺术的深入交流与融合，但中华艺术发展的生机，却决不应抛弃自己的优秀传统。何况，中华传统艺术至今仍以其灿烂的遗存，活色生鲜地渗透在现实艺术的实践中。

六、记者：今天，中国的各项文化事业正以开放的姿态向前发展，在我们的生活中，许多国家级的建筑、许多城市的标志性建筑都向全球进行设计招标。小到我们的家居住宅，也有不少是异域的建筑风格。那么，您觉得在多大的程度上才算保持了中华特色，或者说，怎样才算是中华艺术精神与外来艺术风格的完美融合呢？

李希凡：我们民族的建筑风格是独树一帜的，它与中华民族的古老文明、悠久文化相关联，既有故宫那样雄浑伟岸的皇家气派的园林建筑风格，又有北方拙朴、实用的民居四合院，南方则有被称为写意山水造园艺术的苏州园林的典雅建筑风格；江浙一带风格清秀淡雅的江南水乡，以及徽派建筑风格的古村落等等，都是我国建筑艺术的瑰宝。我不大懂建筑艺术，对现在北京鳞次栉比的高楼大厦的建筑风格，不敢妄加评论，这些现代化高楼的建筑风格本就是从西方传入的，但我以为最起码要让人感到和谐，要看着顺眼。我认为，从艺术传统上来讲，吸收是有条件的，必须融合在中国自己的艺术特色里。

中国现代艺术与历史相比已经有很多不一样了。就中国画来说，过去明暗很不讲究，现在吸收西洋画法很多，但又体现出中国画法的精髓。例如，徐悲鸿、林风眠、吴冠中等现代绘画大家，他们融合西洋画法，丰富了中国画的表现技法。在音乐领域，《黄河大合唱》可算是中西音乐形式的合璧，但它无疑是表现了中华民族同仇敌忾的英雄乐章，回荡着鲜明的民族气派的旋律。另外，京剧《智取威虎山》“打虎上山”的音乐融入了交响乐的演奏，那雄浑的气势是一般民族乐器难以达到的艺术效果，但是其主旋律还是京剧的。而话剧则纯粹是西方的舶来品，在我国经过百年融合和民族化，现在已成为群众喜闻乐见的民族戏剧的一枝了。

七、记者：在当代中国人的生活中，已经出现了许多体现西方艺术理念的作品，那么，如果抛开华人聚居区这个因素的话，西方有体现中华文化理念的作品吗？

李希凡：我觉得应该是有的，据说贝聿明的建筑设计里就有所体现；在韩国、日本等历史题材的文艺作品中也有所体现。不过，这个问题很复杂。一个民族的艺术为世界所欣赏，这并不难；但一个民族具有深远文化底蕴的精品能为世界所透彻了解，却非短时间能达到的。中华文化至今还不能对除亚洲以外的世界各国产生较为广泛的影响，恐怕与中国这两百年的落后有关。这有赖于国家整体的进步、富强。现在看，这需要很长时间。

比如中国四部古典小说，在世界各国都早有翻译，《水浒传》、《西游记》都为外国读者所喜爱，甚至《三国演义》中的谋略还被运用于政治、外交以及商战上去了，但《红楼梦》就不行。《红楼梦》被誉为“封建末世的百科全书”，它所反映的复杂的人际关系、思想观念、情感世界，都具有深邃的文化蕴含，正如毛泽东同志所说的那样，即使中国人，不读五遍，也难于了解小说中人物的关系，西方人则更难体味其中的奥妙了。

吴组湘先生曾说，他带过一个瑞典留学生，对《红楼梦》很感兴趣，听课也认真，吴先生很高兴。留学生回国时，吴先生请他吃饭，这位学生说他看了很多遍《红楼梦》，非常喜欢，但有一个问题一直搞不明白：“贾宝玉和林黛玉那么相爱为什么不私奔呢？”吴先生一听大失所望，才知道他根本没读懂《红楼梦》。

我是不太相信《红楼梦》在国外如何大受欢迎的说法，我觉得那恐怕是宣传的成分居多。西方人真能了解《红楼梦》，那得有待于深入、系统、透彻地了解中国的传统文化之后。即使对外国的汉学家而言，也是件并不轻松的事情。

八、记者：一种艺术、一种文明只有当它自身还充满生机勃勃的活力时才能在人类进步的过程中表达自己的意愿、参与文明的进程。从古至今，中华的艺术作品受到了世界的高度评价，这一点毋庸置疑，那么，西方的这种积极评价是因为博物的价值呢，还是中华艺术所表现出来的生命活力？

李希凡：中华艺术具有自身数千年连绵不绝的生命活力，有其自立于世界艺术之林的不断革新与创造。我们的民族艺术瑰宝，在西方的展览、演出几乎全部引起轰动。我相信这种轰动不只是博物的价值，而是有其独特的艺术感染力和审美艺术欣赏在里面。无论从历史还是从现实看，中华艺术都具有走向世界的强大的生命力。我们的《中华艺术通史》，评述的只是中华艺术古老而璀璨的历史风貌，而我们确信，中华艺术将会有更加美好灿烂的未来。