1931年初春，被国立杭州艺术专科学校开除和被迫退学的“一八艺社”社员张跳（耶林）、于海（于寄愚）、陈卓坤（陈广）、陈耀唐（陈铁耕）等联合上海周熙（江丰）等人成立上海“一八艺术研究所”，所址在江湾虹口公园对面。6月11日，“一八艺社习作展览会”在上海虹口“每日新闻社”楼上举行。展出杭州社员作品180幅，其中有油画、雕塑、图案及木刻。出版《一八艺社一九三一年展览会画册》。有鲁迅序文《一八艺社习作展览会小引》。8月17日，鲁迅举办木刻讲习会，请内山嘉吉主讲木刻技法知识，鲁迅亲自主持并翻译。参加者有陈广、陈铁耕、江丰、黄山定、李岫石、顾鸿干、郑启凡、钟步卿、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡钟明、郑川谷13人。讲习会至22日结束。（合影照片现存于鲁迅博物馆）

此后，木刻的社团不断出现，在20世纪30年代至抗战时期，相继成立过“一八艺社”、“木铃木刻社”、“MK木刻研究会”、“春地画会”、“野风画会”、“野穗社”、“无名木刻社”、“平津木刻研究会”等木刻社团。从1930年到1937年全面抗战的七年时间里，当时全国有三个木刻运动中心，即北平、广州和上海。上海的木刻运动是在鲁迅的直接指导下组织团体进行创作的，对全国的木刻运动有着决定性的影响。美术工作者们以刀代笔，纷纷投人“艺术数国”的行列，新兴的版画艺术在那时候成为人们精神表达的一种重要方式。在此之前，李叔同、丰子恺等都刻过木刻，而大家却公认现代版画还是由鲁迅提倡并发展壮大的。究其原因，主要还要从画作的内容来认识新兴版画。其中“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》最有代表性。在他们之后，则有江丰的《要求抗战者！杀》、《码头工人》，陈铁耕的《母与子》，野夫的《黎明》，陈普之的《黄包车夫》，夏朋的《清道夫》，力群的《病》，张望的《负伤的头》等。这一系列作品，从题材上看都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难，怀抱深切的同情：对于社会黑暗，他们愤懑痛恨：对于中华民族的命运，深感忧患。

1932年因日本帝国主义的侵略及其他原因，“一八艺社”不断受到打击，最后被国民党当局勒令解散。春地画会的成员也遭到当地警察的袭击，江丰、于海、力扬、黄山定等十多人被捕入狱。“中国左翼美术家联盟”也不得不停止活动最终解散。1936年，新兴木刻运动的导师鲁迅先生因病逝世，于此中国新兴木刻运动结束了其最初的历程。

1937年3月上海木刻作者协会成立。从此，中国新兴木刻运动进入到八年抗战木刻时期。新兴木刻运动是三四十年代最活跃和最具有战斗性的美术运动之一。它的发展在鲁迅看来关乎中国艺术的前进方向。中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开始的，把艺术作为战斗的武器也是从新兴木刻开始实践的。艺术家们怀着民族忧患意识用各种美术形式进行抗日救亡运动。

美术家到战地写生，选择与抗日有关的题材作画。如油画家徐悲鸿、司徒乔以当时街头刷《放下你的鞭子》作画，唐一禾画《七七的号角》。但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较，不仅数量少，而且也不像漫宣队的宜传画以及李桦木刻《怒吼吧！中国》、马达木刻《保卫大西北》，那样直接宣传抗日、表现抗日，在群众中产生了强烈的影响。

抗日战争期间的木刻运动实质上分成两部分，共产党解放区（延安地区）和国民党统治区(简称“国统区”)。前者通常被称为“延安木刻”。自1936年到1940年，相继从国统区到延安的有温涛、胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、力群等。也正是从这个时候开始，解放区与国统区形成了重大的区别。延安木刻运动伴随着革命的不断推进而发展壮大，从国统区来的美术家在延安精神的引导下，推动了真正意义上的大众化的、革命化的美术的形成。正如张仃1942年时在《街头美术》一文中说的那样：“抗战改变了社会生活，也把大众美术运动更往前推进一步。抗战开始，一般画报面目，也遽然改观，钢盔、飞机轰炸，代替了名媛明星和裸体。大众美术运动，才真正开始理论与实践的走向。”这些年青的美术家们大部分都集中在鲁迅艺术文学院（简称“鲁艺”）。鲁艺成立于1938年春天，其建立是为了迎接边区文化建设高潮的到来，也是为了培养革命美术家。以已故的伟大文豪鲁迅先生为名，不仅是为了纪念鲁迅先生，也是向着他开运辟的道路前进。在鲁艺许多美术青年和画家都学木刻，画家王载式廓和陈叔亮都改学木刻了，后来的鲁艺美术系，实际上成了木刻版画系，木刻成了学员的必修课。当时延安的画展分定期和流动两种形式。定期的是在学校、木刻工厂、文化俱乐部、城墙街头等地方：流动的有到前线去展出的，也有到国统区办画展的，甚至还有带到国外展出的。当时流动画展主要是在前线和国统区。而定期的大部分是在鲁艺美术工厂。为了提高教学质量，提高美术理论与技术水平，扩大美术工作和作品的影响，鲁艺于1940年正式建立“鲁艺美术工厂”。这个工厂成了一个专门的美术研究机构。1941年1月9日至12日在青年“文化俱乐部”，举办了一次“鲁艺美术工厂首次展览会”。这次展览会是美术工厂的一次创作检阅，比较突出的作品有江丰的《上海三次起义》，直接反映1927年3月上海工人武装起义，战胜诸军夺取车站的革命历史画面。

徐悲鸿先生1942年10月在重庆参观全国木刻展时，第一次见到古元的《运草》和《哥哥的假期》时惊讶地连连称赞说：“好！真好！真了不起！”并在报上撰文向社会推荐。延安的木刻家们更多的是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的宣传作用。延安木刻题材多样化，有描写生活、生产、战斗的，也有经济、文化、政治的。在延安城未遭敌机轰炸前，每个城门口都设有鲁艺定期的大型“街头画报”，农村集市、骡马大会或群众俱乐部都挂有美术作品，以这些方式对群众进行宣传教育，在生产运动、识字运动、卫生运动中都起到过不小的作用。延安木刻的思想水平和艺术水平提高很快，它将中国的新兴木刻推进到一个新的发展阶段，成为中国现代木刻史上光辉的一页。

新兴木刻运动的方向，基本是在鲁迅的引导下发展的。鲁迅致木刻膏年的170余封书信(《鲁迅全集》收入101封)，及他为木刻集撰的序言、后记，对此均有重要阐述。

1.新兴木刻运动，首先“要守住营垒”，这是鲁迅从实践中得出的宝贵经验。三十年代是中国黎明前最黑暗的年代，国民党当局视木刻为洪水猛兽。因此，鲁迅给榴花社的信中深刻指出：“战斗者当首先守住营垒，若专一冲锋，而反遭覆灭，乃无谋之勇，非真勇也。”由于从实际出发，木刻运动迅速发展，木刻专集、刊物也接连出版。刻者、编者希望鲁迅作序、撰文，鲁迅一一谢绝，认为新兴木刻运动“能够存在”是至关重要的。罗清桢请鲁迅为他的《清桢木刻集》写小引，鲁迅复信说：“至于小引，我是肯做的，但近来对于我的各种压迫，非常厉害，也许因为我的一篇序文，反于木刻本身有害，这是应该小心的。”

2.新的木刻是“刚健，分明”的“好的大众的艺术”，它的使命，和其他的艺术一样，应该是“助成奋斗，向上，美化的诸种行动”。鲁迅在《〈木刻创作法〉序》中说，提倡新兴木刻，“这实在是正合于现代中国的一种艺术”，必须“传播于大众”。在《论“旧形式的采用”》中，鲁迅又强调“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”。这就是鲁迅为木刻青年指明的创作方向。当鲁迅收到陈铁耕的连环画《廖坤玉的故事》，得悉在兴宁已预订700部时，很高兴，说“实为意想不到之事。这可见木刻的有用，亦可见大家对于图画的需要也”。广州现代版画研究会，面向农村，在半年中举办了七次木刻展览，颇受群众欢迎，也反映了群众对木刻的需要。

3.新的木刻艺术，应有“地方色彩”，显示“中国的特色”。鲁迅从中国国情出发，强调中国的新兴木刻应“使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的”。它能“增强画的美和力”。因此，他建议木刻青年在创作时可“杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景”。这些有特色的作品，“倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利”。在创作方法上，鲁迅还希望木刻青年把中国古代的石刻画像、书籍插画和民间年画与“欧洲的新法融合起来”，“创造一种更好的版画”。

4.“内容与技巧并进”是鲁迅指导木刻创作的原则。木刻艺术，与其他艺术一样，内容与技巧应高度统一。“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”⑥因此，鲁迅认为，木刻青年在开始习作阶段，基础较差，有的人还“蔑视技术”，因而普遍存在“缺乏基础工夫”。他希望木刻青年，“一是要练习素描，二是要随时观察一切”。而“木刻的根柢也仍是素描，所以倘若线条和明暗没有十分把握，木刻也刻不好”。鉴于这一情况，鲁迅明确指出：“单是题材好，是没有用的，还是要技术；更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表，先将普通的读者吓退。”技法上的指导十分重要，否则，技术“无法上达，即使有很好的题材，也不能表现出来了”。

新兴木刻的新境界，可以概括为鲁迅指出的“刚健分明”四个字。这也是鲁迅一贯的艺术主张。他在中国古代艺术和外国艺术中，赞赏的也是这种有阳刚之美、伟美、力之美、深沉雄大之美的艺术品。这种美既体现在题材之中，也体现在语言形式之中。他提出创作木刻的原则，是“不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去…这放刀直干，便是创作底版画首先所必须…那精神，唯以铁笔刻石章者，仿佛近之”。在黑暗和沉闷得透不过气来的中国，唯有直面人生，描绘在苦痛中煎熬的劳苦大众，描绘他们为战取光明所作的种种牺牲，体现出一种奋斗向上的精神，才能传达出这力和美。

当然，新兴木刻运动的意义，远远不在木刻，不在版画，也不在美术，而在于它是整个民族觉醒运动的一部分。“世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年的陈旧的桎梏里，于是觉醒、挣扎、反叛，要出而参与世界的事业一一我要范围说得小一点：文艺之业。倘使中国之在世界上不算在错，则这样的情形我以为也是对的。”

就像近代美术史研究专家李伟铭先生所概括的新兴木刻运动那样：“从早期追踵马绥莱尔大刀阔斧的黑白平面风格，到转而模仿承接欧洲正统的注重物体明暗处理的苏联木刻，最后在传统的民间木版画中获得新的启发。””中国的版画家在借鉴各种经验和探索各种技巧、语言发展的可能性的同时，更进行对社会苦难根源执着的追问和维护人性尊严的抗争过程中，无论是版画风格的选择还是版画题材的选择，都渐已呈现出知识分子追求现代化的自觉独立的一面。新兴木刻的艺术家们在这历史的关键时刻自愿为公众利益而独立思考甚至牺牲，使得这一次运动也可视为是为了保持生机勃勃的革命理想和改造中国的乐观主义的一次尝试。正因如此，它便成为“烽烟四起”的民国美术史中的一朵奇葩。