更新时间：2023-02-15 13:17
乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung，Ulm）于1955年正式招生，在德国设计史中有着特殊的地位，它被称为“新包豪斯”，这暗示了其高贵的文化出身。为了恢复包豪斯现代主义遗产，抵抗战后充满铜臭味的商业主义，使其成为联邦德国文化指南，美国最高指挥部与西德政府签署了乌尔姆计划。
1946年，为了纪念在二战中被纳粹杀害的兄妹，英格·肖尔（Inge Scholl）和奥托·埃舍尔（Olt Aicher）在德国小城乌尔姆建立了一所学院。两人想通过这种方式反思德国在二战中的表现，调解德国由来已久的文化与文明的矛盾。
学院通过建立一个基于社会学、符号学和政治参与的新设计科学来弘扬包豪斯人道主义精神，从根本上反思现代工业社会中美学和设计的社会意义。如此，乌尔姆历史便展现了冷战时期更广泛的美学与政治、功能主义与自由主义之间的关系。此外，拟订的乌尔姆教师名单也迅速将名不见经传的乌尔姆推到国际民主政治和文化的前沿。乌尔姆学院的酝酿过程要比包豪斯长得多。
同包豪斯一样，学院受到了各界名流的关注：格罗皮乌斯也前来参加其成立仪式；总统西奥多·胡斯（Theodor Heuss）、物理学家维尔纳·海森贝格（Werner Heisenberg）、设计师瓦根菲尔德、法国哲学家加布里埃尔·马塞尔（Gabriel Marcel）、社会学家霍客海默（Horkheimer）、历史学家戈洛·曼（Golo Mann）还有作家海因里希·伯尔（Heinrich B?ll）和拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）都赞同肖尔的教育改革，而他们的关注也使乌尔姆很快就成为国际政治思想和民主文化的中心。
当然，在二战之后的德国建立这样一所学校并非易事：一方面，校方不想迎合美国对德国的再教育，他们认为只有“德国精神”而不是盟国计划才可以培养杰出青年；但另一方面，为了强调与纳粹的不同，又不得不考虑如何才能有效地融入西方世界。为此，创建者提出了包括媒体学习（政治、杂志、收音机和电影）和艺术教导（摄影、广告、绘画和工业设计）在内的“普世教育”计划。
为了进一步体现学院国际化精神，肖尔和埃舍尔决定物色一位国际知名又无政治污点的人士出任校长，经考虑，来自中立国瑞士的设计师兼雕塑家、画家，时任瑞士制造联盟主席的马克斯·比尔（Max Bill，1908~1994）成为最合适的人选（图6-17）。比尔1924年到1927年在苏黎世艺术与手工艺学校学习银器制作工艺，这段时间的设计受立体派和达达派的影响。他对苏黎世的生活并不满意，加上受柯布西耶影响，1927~1929年到包豪斯学习建筑，起初他对包豪斯有些失望，但很快其人文主义和功能主义思想深深吸引着他。在包豪斯，当人们问起他对科技与艺术的看法时，他说： “…… 从社会角度看，个人最大的需要在于个人自由……因此科技就成为重中之重。科技意在解放人，但是在资本主义体系下，却使得人受到更多的奴役，或许某一天个人的自由会变成现实，每一个人都将是他自己的艺术家，当然有好坏之分（这一点和现在相同），人们则或是创作艺术，或是享受艺术……”[101] 比尔在包豪斯找到了他想要的东西，比起外面复杂的环境，比尔更喜欢留在包豪斯，因为这个容纳了毕加索、雅戈比、肖邦、艾菲尔、弗洛伊德、沙文斯基和爱迪生在内的“包豪斯俱乐部”非常符合比尔的精神追求。
毕业后，比尔回到苏黎世从事建筑、绘画和雕塑工作，1930年建立了自己的建筑事务所，1931年比尔受杜斯伯格“具体艺术”观念影响，认为普遍性要通过清晰的表达来获得，并于1944年在巴塞尔组织了“具体艺术”展，他的建筑设计作品分别于1936年和1951年两次在米兰三年展中获奖，1949年组织了瑞士联盟“好形式”展览。除了这些，最重要的是比尔一直想建立一所新的设计学院以表达他对包豪斯的敬意。1950年，比尔接受了任命，但他强调学院的教学应从关心政治转到关心艺术和设计上来，故反对过多地将政治课实体化，同时他还认为真正的教育改革也不是从媒体学习开始的，而应是城市规划、建筑和日用品设计这些与现实生活关系更密切的东西，使其成为能为学生工作提供实践机会和职业培训的正常教育机构。相应的，比尔认为学校不应该再笼罩在肖尔“阴影”之中，而应以包豪斯传统来塑造自己，他建议以设计学院来命名，以表达对德绍包豪斯的敬意。最后学校的折中方针是通过“综合形式”培养具有社会责任的新一代建筑师和设计师。
1951年，学校设立了4个系：信息系（从事文字媒介的分析和研究）、建筑和城市规划系、视觉设计（包括电影、摄影和摄像研究）和产品系。
明确了目标和计划后，寻求资金依然是学院所面临的问题，虽然一开始就得到德国工业和银行家的支持，但肖尔最终还是不得不转向美国军政府寻求支持。实施马歇尔计划的美国当然不会失掉这么好的机会，资金很快就到位了。1953年比尔设计的乌尔姆校舍开工了，他将老师和学生组织在一个“共同社团”之中。尽管在形式上受格罗皮乌斯德绍包豪斯和米斯伊利诺伊学院的影响，但比尔超理性形式完全是为了对抗纳粹集权和非理性主义（图6-18）。
该方案努力去除任何情感和主观痕迹，完全摒弃曲线，方形和直角成为最纯粹的表现形式；同样，去中心化的平面和低层建筑也是为了与纳粹集中性和纪念性相对，建筑的分布是不均匀，甚至学校大门都不在正中间，故当时人们就用“笛卡尔修道院”来形容比尔如此理性的设计。
反情感的理性主义同样表现在建筑内部，建筑外部裸露的水泥延伸到内部，并且不为温馨和舒适留一丝余地，没有地毯、墙饰、桌子、植物和舒适的家具；为了保证统一的秩序，连床和架子都与墙连在一起（图6-19）。所有这些集中体现在比尔、汉斯·古格洛特（Hans Gugelot）和保罗·希尔丁格（Paul Hildinger）共同设计的廉价而易于组合的“乌尔姆凳”（Ulm Stool）上，不但没有任何装饰，而且具有普通椅、床头柜和工作椅等多种功能，这样就取消了工作与休闲之间的文化区别（图6-20）。总之，比尔的方案充分体现了乌尔姆的文化理想：通过文化与文明的融合，打破理论与实践、劳动与休闲、甚至大众与个人之间的区别。
在学院开学仪式上，“新包豪斯”的称号也赋予乌尔姆重要的象征意义。比尔在祝词中表达了其愿望： “ 世界上没有第二所学校与乌尔姆有着同样的目标。总之，学校希望为普遍的日常文化创造简洁实用的日用品，特别是当大多数设计师和制造商忽视了这些普通物品作为有重大影响的文化因素的重要性时，通过我们诚实的工作和周密的判断，我们要按照当前的需求和可能尽可能的帮助人们再设计他们所处的环境……我们认为文化不是“高尚艺术”的特殊的领地，而是表现在当前的日常生活和所有物品的形式中；实际上，每个形式都是功能与目的的表达。我们没兴趣生产廉价的艺术和手工艺，而是人们真正需要的物品……总而言之，那些可以改善和美化生活的实际的东西——文化是日常的文化，不是来自其之上并超脱（above and beyond）的文化。”[102]
在包豪斯观念的感召下，比尔转向艺术与数学的结合，他认为数学可以在艺术、逻辑与工业之间建立必要的联系，因此他比20世纪20年代的功能主义者更加相信功能决定形式这一观念。当然，比尔并不是要把决定产品外形的权利交于工程师，而是将这一权利赋予设计师直觉的“自由表现”。比尔不断强调学院的非商业化的教学目的： “学院的建设者相信，艺术将成为人类生活的最高的表现，因此，他们的目的是将生活转变为一件艺术品。用50多年前由维尔德提出的著名质疑来说，我们的意思是，“把丑陋留给战争”，丑陋之可能被内在的美德击败——因为“美德”曾经是美丽和实践的。维尔德魏玛学院的直接继承者，德绍的包豪斯已经明确制定了相似的目标。如果我们想走的比德绍更远，战后需求明显要求增加必要的课程。例如，我的意思是更加重日常使用的普遍物品的设计；培养最具广泛可能性的城市和地区规划发展；培养随着最新技术而成为可能的提高视觉设计的标准。“[103] 1956年，比尔重申了非商业化的主张： “工业设计教育的目的不是“把昨天的图形变成方形”而是“把这些人类需求的物品看作决定性的影响我们生活形式的文化因素。汤匙和机器，交通灯和住宅，以此观点来看是一致的。”[104]
在比尔赋予工业设计崇高的道德理想的同时也难免远离实际，因此受到其他成员的非难，首先向他发难的是1954年加入乌尔姆的阿根廷人托马斯·马尔多纳多（Tomas Maldonado，1922~）。一方面他认同比尔培养有社会责任感的设计师的愿望，但同时认为比尔的教育观念仍停留在包豪斯理想主义阶段，针对过于艺术化的教学观念，马尔多纳多1958年提出了一个与比尔包豪斯理想完全不同的现代设计教育模式，并提出了更加科学化的工业设计观念。他认为现代设计能成为一个新职业是经济危机中刺激消费的手段，设计师与市场之间完全没有距离，而且工业设计不是艺术，而设计师也不是要成为艺术家。为了理清设计的发展脉络，马尔多纳多总结了设计发展的3个阶段：第一阶段的设计师是大批量生产催生的发明家；第二阶段的设计师是大萧条期间刺激消费的艺术家-设计师；第三阶段的设计师将成为“调解者”。他认为设计师的任务已经从设计物品的风格转向生产过程本身，因此设计不再是神秘而不可捉摸的艺术活动，不再属于道德理想和艺术生产的文化范畴，设计已成为产品管理和系统分析更科学化的社会运作。因此，他提出设计师应抛弃美学的文化负担，努力成为如下角色的设计师： “ 可以在我们工业文明最敏感的核心工作；那些作出我们日常生活重要决定的地方，是那些利益相对、常常是很难达成一致的地方。在这种条件下，工作的成功依赖什么？当然是他们的创造力，但还有思想和工作方法的策略和精确性和科学的和技术知识的广度，还有解释最神秘的和最细微的我们文化进程的能力。”[105] 在这种思路的引导下，乌尔姆开始了与外界的合作，其中最重要的就要数与布劳恩的合作了。
乌尔姆教师汉斯·古格洛特与布劳恩驻厂设计师迪尔特·拉姆斯（Dieter Rams，1932~）合作开发了“SK-4”收音机（图6-21）。他们试图让使用者重新认识收音机：收音机不再是笨重的家具，而是基于新技术的可移动的设备。这样，塑料和金属就取代了原来的木材，而镶金和繁复的纹样也变成了中性灰和简洁的直线。此外，在克里斯蒂安·斯托布（Christian Staub）和沃尔夫冈·西奥尔（Wolfgang Siol）的领导下，学院摄影系发展了一套新的产品摄影理论，他们有意与艺术拉开距离，努力通过各种手段尽可能全面地传达产品的功能信息。这样学院对技术和机器的强调就超过了对艺术和手工艺的强调，而与布劳恩的合作也促进了乌尔姆由家庭用品向基于理性分析和技术知识的消费电子产品和公共设施设计转变。
这里有必要提及德国当时的另一个设计潮流：二战后，德国设计产生了一个名为“肾脏形”（Nierentisch，意为一种三条腿不规则小圆桌）的潮流，这一设计潮流反对功能主义教条，公开赞颂富有活力的形式和狂野的色彩还有不对称的形状，他们的灵感来自超现实主义、有机设计、青年风格还有新自由主义建筑。20世纪50年代的德国的灯具、花瓶、烟灰缸和墙纸还有挂毯上充满了蜿蜒的曲线。虽然在文化理想上，肾脏形风格无法与乌尔姆学院相比，但它却真实地反映了德国二战之后人们向往的日常生活。随着经济复苏和塑料等新材料的广泛应用，冷酷的功能主义在日常生活中已经失去了早期的正当性，有限物质条件下的功能研究已经转变为同有机主义一样的风格。因此，在消费社会到来之时，在舒适与安逸面前，非商业化的功能主义就成为使用者和建筑师怀疑的对象。
与大背景不同，乌尔姆否定“将康定斯基实用化”的肾脏形风格实践，并且谴责罗维及其“流线型”为了追求刺激的售价而抛弃设计道德底线的行径；比尔与马尔多纳多之间的争论让人们想起1914年联盟有关标准化的争论，同样，高尚的艺术理想在商业化面前再一次失败了。1957年，比尔辞去了校长一职，他的离去标志着学院以艺术为基础的设计教育的结束。之后，学院全力以赴的发展现代设计的全新观念，而在这种观念下，美学、文化和艺术都成了沉重的历史包袱。学院再次调整了教学计划，教学目的变为为技术文明提供两种不同的专家：工业产品设计（工业设计和建筑系）；视觉艺术（视觉传达和信息系）。学院培养出来的设计师既要能够支配现代工业的技术和科学知识，又要能够掌控他们工作所带来的文化和社会影响。
1958年的课程修订进一步强化了这一方向：色彩教学完全去除，工程科学和更多的科学课程被引入，如数学、生理学、感知理论、人机工程学和科学认识论等。放弃了包豪斯的教学模式，乌尔姆开始发展自己的现代设计方法学，受杜威实用主义和维特根斯坦逻辑实证主义学说的影响，马尔多纳多和哲学教授马克思·本森（Max Bensn）将符号学引入设计，提倡“科学操作主义”，努力使设计摆脱道德、审美和非理性的束缚，他们认为在新环境中保有道德的唯一方法不是维持秩序，而是引起混乱与争论。如此，学院曾有与工业合作的信念就消失了，与粗野、喧嚣而堕落的工业相比，学院更喜欢清白的理论世界，这使学院更加孤立和愤世嫉俗。
1960~1961年，基础课正式取消，但出乎意料的是，这次教学调整遭到了学院师生的反对，他们担心削减技能培训会影响学生的就业。虽然平息了争论，但学院以不可避免的走到了尾声。这种“科学恐怖”的气氛最终又引起了外部的攻击。1963年春天，德国的一家报纸报道了学院中的矛盾，随之，区政府开始审查学院的财政投入，未来的资金有赖于学院是否能合并到乌尔姆工程学院或是斯图加特城市大学。这一提议刺激了学院的政治抵抗，学生们起草请愿书、教师组织多场讨论会。为了应对来自外部的敌意，1964年乌尔姆举办了一系列巡展，从技术设备到地铁系统，从拖拉机模型到汉莎航空公司内舱设计（图6-22，图6-23）。而且为了回避争论，学院开始由产品设计转向“产品系统”和设计理论的研究，从关注产品的形式转向“操作和控制”研究。显然，无论是比尔还是马尔多纳多都没有真正将设计与商业化结合在一起，虽然怀有高尚的文化理想，但在现实的商业化面前，“功能主义暴政”成为战后丧失个性与环境污染等社会问题的象征。最终在内外矛盾的挤压下，学院于1968年10月关闭了，虽然以后又以一所小型的环境学院的方式存在了一段时间，但再也没有恢复以前的地位。
还是在1968年3月学潮中，斯图加特召开了大型回顾展览纪念魏玛包豪斯成立50周年，展览吸引了375，000多名观众，而许多西德文化官员都将包豪斯赞美成西德文化自由主义和国际现代主义遗产值得珍重的偶像。格罗皮乌斯主持了展览，米斯、布鲁耶尔和其他人成了重要的配角，而迈耶只是在其介绍中一笔带过。然而，这一庆典被半年之后的乌尔姆学生运动打断，他们借机发泄不满情绪，特别是认为乌尔姆与包豪斯是不可分割的，并谴责讽刺的巧合：庆祝一个包豪斯而扼杀另一个！他们通过将1968年乌尔姆的关闭与1933年包豪斯的关闭进行历史对比而使局面戏剧化：一面是将艺术自由和直觉个人主义视为文化成就、甚至是政治自由主义动因的世界知名的包豪斯建立者；一面是打断庆典与之竞争的、以市场抵抗和政治自由的名义拥护理性化和科学规则的学生，包豪斯固有的冲突相遇了（图6-24）。格罗皮乌斯在表达对乌尔姆礼节性支持之后，呼吁学生不要介入政治，认为设计学院不是政治对抗的地方。显然，他没有将乌尔姆的解散与包豪斯的关闭相题并论，甚至也没有将被毁的乌尔姆视为包豪斯的延续或一部分。格罗皮乌斯机智而消极的反应有效地结束了该学院的政治生命，正像格罗皮乌斯在任期间的包豪斯那样，成为虽败犹荣的历史胜利者。
尽管乌尔姆也是问题重重，但是，经过两代人前赴后继的努力，他们终于将现代设计从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动坚决地移到科学技术的基础上来。虽然高尚的道德理想阻碍了设计与商业的结合，作为继承和超越包豪斯传统的标志之一，符号学和社会学的引入确为以后商业化社会下设计的发展保留了最后一份难得的文化理想。继包豪斯之后，乌尔姆也终于成为设计教育最后的神话。
乌尔姆学院通过进行理性主义设计教育，培养出新一代工业设计师、平面设计师、建筑设计师，对于促进德国整体设计水平的提高起到很重要的作用。这所学院的搭配斯图加特市政府的支持，从50年代到1968年关闭为止，迅速完善了设计教育的体系，提出理性设计的原则，与企业联系，发展出系统设计方法，形成了所谓的“乌尔姆哲学”，它的作用有如包豪斯设计学院(Bauhaus)在战前的作用一样，不仅仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。