第九龙之后紧接为作者题记曰：楚中写凿真龙窥，金陵点眼双龙飞诸梁羽化张亦去，雌雄笈杀刘洞微八轴吴龙不堪挂，醉余吐出胸中画龙门三峡浪如山，从臾涨天声价大飞龙出峡驾春江，九河之势不敢降一龙天池戴赤木，菌蠢猛省云雾邦钧天竒女又遭谪，雷公擘山天地黑玉龙皎皎摩苍崖，蟠蜿似避阳陵客鼾鼻睡起金蛇奔，崭然头角当海门摩牙厉爪攫明月，天吴起舞摇天根云头教子掣金鏁，第五图中龙最老两龙遍活黎与蒸，马鬃夜半天瓢倒桃花浪暖透三层，禹门岌嶪谁敢登苍髯綘鬛火烧尾，十月霹雳随飞腾蜀侯高卧南阳武，貌出全形竒且古神功收敛待时来，天下苍生望霖两所翁写出九龙图，笔端妙处世所无逺观云水似飞动，即之疑是神所摹宣城龙公生九子，尽入老翁图画里阿谁为我屠双牛，一牛莫着金笼头。九鹿之图跋于涪翁，九马之图赞于坡老，所翁之龙虽非鹿马并然，欲效苏黄二先生赞迹，则余岂敢姑述以志岁月。

卷后另有各名家跋文，如：

元代天师太元子题跋曰：玄云泼墨号天风，云头掷火驱雷公。元气淋漓雨师急，天地变化谁为雄。两龙奋迅见光怪，夭矫西行出天外。一龙起处山石摧，摩荡余声隐磅磕。一龙不竞群龙趋，搏取明月看隋珠。老龙居中最苍古，盘旋引子方自娱。一龙出水露头角，白浪如山映空作。一龙飞上苍茫间，倾倒天瓢振枯涸。最后一龙心独闲，回头似欲归潜渊。腾骧宛转各异态，匪龙安得知其全。洞微物化僧繇死，千载神交所翁继。观龙不在鳞髯精，妙用应须论神气。九阳数极变必通，此物岂困缄縢中。但愁辟历随昏蒙，一旦飞去苍旻空。至顺二年孟春天师太元子书。

吴全节题跋曰：雷雨天垂垂，电火飞墨水。解衣盘礴初，神物听麾指。雪茧起风云，瞬息几万里。用九赞乾元，犹龙师老子。闲闲道人吴全节书。

欧阳玄题跋：乾阳六爻阳为实，其名六龙象龙质。维乾用九神变化，后世遂称九龙出。湖南马氏踵其讹，八龙绕柱身当一。如何括苍大手笔，亦复画此风雷室。欧阳玄。

张翥题跋：羽人示我九龙图，知是雷电堂中物。榑桑金纸三十尺，一一蜿蜒写奇崛。划翻断峡据石崖，欻驾奔涛卷溟渤。控搏骊珠争照耀，簸荡蜃云相出后。引子双飞凌太阴，垂（髯）独下蟠幽窟。壮哉笔迹穷变化，无乃从前识真骨。我生所见世少如，此画通灵那敢忽。自非羽人能制龙，谁能藏之筐箧中。不然（霹雳）下穿璧，（蹴踏）白日随飘风。高堂昼开走百怪，熟视但觉烟霏蒙。僧繇不作董羽死，晚有若人堪比工。起须为雨被九土，嗟尔意气何其雄。丈夫事业政如此，一出要扫庸奴空。安能屑屑弄丹粉，漫费精神图草虫。晋宁张翥。

明代王伯易题曰：龙本神物，其体纯阳，故变化不测。画者取乾元用九之义，以阳之极数出神物以骇耳.目其变化隠显飞龙在天莫之敢窥真神妙用夐，出物外忽使破壁跃水，亦固有之。伯易观于洪武庚申十月也。江宁王伯易。

在陈容之前，龙的形象到了宋代几乎已成定式，《宣和画谱》列有“龙鱼门”，《尔雅翼》中说：“俗画龙之状，有三停九似之说，谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”而此时的绘画，正处于北宋院体画向文人画转型的过程中，陈容正是这一时期的文人画家典型，其关于龙的艺术创作也正处于突破定式的转型之中。《九龙图》作于淳祐四年（1244），是陈容五十六岁之时，也是其艺术创作风格成熟之时。

同时，此时正值南宋末年，北方草原上，铁木真的蒙古铁骑已经崛起，纵横睥睨。宋理宗不听臣子告诫，效仿海上之盟，联合蒙古灭掉了两者之间的金国，这等短视之举加速了引火烧身，南宋面对金朝尚且连连败退，更何况是更为强大的蒙古。而盲目的“端平入洛”，妄图进攻蒙古收回北方失地，葬送了南宋最后一批精锐部队。危急时刻，庙堂之上亦不安宁，宋理宗宠信史弥远，“四木三凶”为非作歹，忠君报国之士却被打压，南宋大厦将倾。陈容此时创作《九龙图》亦是有着宣泄其内心情感之意。

在中国文化中，“龙”可谓是至高无上的图腾。从龙身人首的伏羲、女娲，再到“黄帝龙轩辕氏龙图出河”。龙的传人们对这个腾云驾雾、翱翔九天神秘形象充满敬畏，而以为精神寄托。

《九龙图》卷首描画的是“天体云气生生流转”的波涛洪水汹涌的画面。这样画面应是寓指“太初”，即天地之初，也是“天变地异”的环境。而这正是陈容生活的南宋末年的处境。

画作的主体物即为主人公——“龙”们在深奥的山崖地狱里多年沉潜，成了九匹“怨灵神兽”，然后，随之而来的故事是开卷画面，即为九匹“怨灵神兽”在“天变地异”环境中复活”，作为“创世纪的英雄”，向着“新天地”即“太极太初”之“回归”。

所以，作者创作《九龙图》亦是借此抒发自己的思想情感，以龙之非凡的气势和神行变化无方，寓示自己远大的理想和精神追求。

《九龙图》之九龙形态各异，或攀伏山岩之上，怒目圆睁；或游行于云空之中，雷电云雾掩映。或龙戏水珠，波涛汹涌；或雌雄相待，欲追欲逐；将龙的种种神态情势，刻画得非常生动。

而且，第三“龙”是取高高地岩上向下俯视的姿态；第六“龙”是取“跑龙”样式；第四、五、九“龙”是取“座”、“躺”、“倾”等态势；总之，九龙皆是取半人半神的体态和动作，也即其形象皆被作者所人格化了。

《九龙图》中，画面是以湿墨和重墨润染，托衬出低面虚白的云水和“龙”体。这是借了马远的水、马麟的粗线，而其画水的样子又有对巨然《秋山门道图》山体的改装描出。山、石、崖、龙表皮之用笔，继承了李唐和范宽，特别是其铁索、麻皴等墨法。

同时，第二卷里，立于岩上的“龙”样式似穿着铁铠甲的武士、英雄、怨灵兽那样，性格生动的浮雕体被描出。那些“龙”体是对郭熙的山体样式给予变容，以马麟的粗线把“龙”肉体的圆浑，于白黑反差之中强调出来，体势和量块被写实地描出并能感受到。“龙”爪勾是取了范宽《秋林飞瀑图》之树根状，在强调与夸饰中使用描出。“龙”肢体曲状等线描，是模仿了郭熙的山树法。又，云气造成的混沌的宇宙空间感觉，是用了淡色染、湿墨晕染，造出“玄惑”的、浪漫的“异境”之绘画美的效果。

总之，陈容把南北宋水墨法之要点，巧妙地给予了继承和发挥；把特色的空间样式、雄奇的“龙”样相特点的表现表出达到了极致。

无锡博物馆专家研究员谈福兴《南宋陈容存世作品及其真伪》：“《九龙图》在构图形式上，龙与龙之间，虚实相映动静结合，具有较强的艺术感染力。”

《九龙图》前后均有作者的题记，诗、书、画结合，这是文人画与宫廷绘画的一个重要区别，作为过渡型的重要代表，此幅《九龙图》必然具有相当重要的价值和意义。

同时，陈容的《九龙图》，也成为了后续艺术家们画龙的经典范式，甚至连日本的龙画，也受到了他的影响。即便到现代，在日本龙的形象中，依旧能看到陈容的影子。

《九龙图》在元代时，经欧阳玄、张翥等鉴藏，清初被耿昭忠等收藏，乾隆年间（1736—1796年）入清内府，后又被颁赐给恭亲王奕訢。后流入海外，现收藏于美国波士顿美术馆。

《九龙图》在清内府《石渠宝笈》等有著录。

1996年9月14日—12月3日，《九龙图》在日本横滨崇光美术馆展出。

2012年11月，在上海博物馆举办的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”上，《九龙图》作为精品之一展出。

陈容（1210—1260年）字公储，号所翁，福建长乐人，南宋画家，端平二年（1235年）进士，曾做过福建莆田太守。诗文豪壮，暇则游翰墨，善画龙，宝佑年间（1253—1258）名重一时。画龙善用水墨，深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。传世作品有《霖雨图》《墨龙图》《云龙图》《六龙图》《九龙图》等。