更新时间：2023-11-23 10:02
亨德米特事件是1934年发生在纳粹德国的一次极为著名的政治与美学的斗争。德国著名作曲家亨德米特创作了一部颂扬艺术自主的歌剧《画家马蒂斯》，但是他不被阿道夫·希特勒所待见，纳粹德国的报纸与电台也集体封杀他，最终亨德米特逃往土耳其，完成了歌剧《画家马蒂斯》，获得了巨大成功。这一事件也对纳粹德国的政治进行了讽刺。
保罗·亨德米特(1895-1963)是德国近代最著名的作曲家之一，也是西欧现代派音乐的一位杰出领袖。他与理查-施特劳斯及普伊茨纳尔齐名，而且在国际上享有极高的声誉。因此，在德国政局处于剧烈动荡的三十年代里，各派政治力量想尽办法要拉拢他。处于这种进退维谷状态下的亨德米特感到压力很大，他决意创作一部颂扬艺术自主的歌剧《画家马蒂斯》，以表明自己的旨趣。并且，为了要明确地表达自己之所想，决定自己写作歌剧的台本。
在这部歌剧未完成前，亨德米特想先予宣传，于是抽了歌剧中的三首插曲，将它发展成一部交响曲先予演出。1934年3月12日，亨德米特的挚友，当代著名的指挥家富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演了这部交响曲，演出后，听众与舆论界一致叫好，甚至非常忠诚的纳粹分子也不例外。唱片公司立即为它出了一套唱片。指挥家和著名歌剧院也为了取得这部作品的演出特权而你争我夺。总之，演出是空前成功的。这样，五月里，作曲家就暂时住到平静的波罗的海的海滨胜地沙尔博茨，开始创作歌剧第一场的音乐了。
但是，天有不测风云，突然间，地平线上出现了第一块乌云。
汉斯·罗斯包德突然在法兰克福广播电台上拒绝播送交响曲《画家马蒂斯》。他私下告诉亨德米特的好友施特雷克尔：因为瑞士送来了一个文件，上面提到亨德米特在访问瑞士时，对希特勒发了一通牢骚。在这个莫须有的冒犯话没有调查清楚以前，亨德米特的任何作品都不能予以广播。罗斯包德还说：即使这事已经澄清，所有的禁令全部撤销，广播电台还是需要得到柏林广播总部的允许，才能播送他的作品。施特雷克尔非常气愤，很想找出幕后发号施令的那个人。富特文格勒则表示要尽一切力量去支持亨德米特，而亨德米特当时则在黑森林心脏地带的弗洛腾斯塔特地方潜心于创作，对于外界发生的一切全然置若罔闻。
事实上，从首演成功以后，各种阴谋诬蔑、攻击亨德米特的活动一直没有停歇过。到十月间，施特雷克尔从格特尔德那里得到涉及广播电台的一个简短的禁令，而这个禁令却是非官方的。与此同时，富特文格勒依然在各处积极奔走活动，甚至向他的上级戈林上将要求，请他批准亨德米特的歌剧《画家马蒂斯》能在柏林国家歌剧院演出，而得到的回音是：这事只有取得希特勒的同意才行。但是，大家都知道希特勒不十分欣赏亨德米特这人，而有谁又能说服希特勒去改变他的意志呢?可是，为了要取得这样的许可，富特文格勒不辞艰辛，决定亲自去见一次希特勒。但是，事情还没来得及进行，11月5日，《莱茵前线报》的一篇文章中谈到：“从亨德米特早期作品看来，他是一个道道地地传播颓废思想的作曲家，决不允许他这样的人来影响德国音乐未来的进程……。接着，《德意志日报》也指责他“竟会允许他的一个作品在佛罗伦萨的现代音乐节上演出，而这个音乐节却是犹太人所控制的”。还有《文化卫士》、《音乐报》以及纳粹《人民观察员》都纷纷攻击亨德米特与他的作品。亨德米特难以忍受这种辱骂，但他又不知道这究竟是为的什么。其实，虽然亨德米特具有极高的国际威望，但他的艺术却违背了“文化卫士。的艺术原则，而特别重要的是这部歌剧的主题——德国自由主义的泯灭和在社会激变时期艺术家的崇高任务——大大触犯了纳粹的政治信念；剧中罗马天主教徒焚烧耶稣教徒的经书一事，又恰和1933年纳粹在柏林焚烧犹太人和反法西斯作家书籍的情况这样相似；另外，他还和一位非雅利安人结婚……。总之，这一切都使纳粹痛恨他。他们不放弃一切机会攻击、诬蔑他。11月中旬，亨德米特气愤极了，挟了他的剪报资料直接去找啥佛曼算账，并且恫吓说，假使这种不道德的攻击再继续下去，他将离开这个国家。但这又有什么用呢?亨德米特只好跟富特文格勒拟定了一个去拜会希特勒的计划，以取得希特勒的同意。
这个计划终于开始了。富特文格勒找上了柏林《德意志大众日报》的编辑，一位具有新闻言论自由观点的人腓烈兹·克林博士，争取他为自己发表文章。1934年11月25日，柏林《德意志大众日报》的头版上，在显著地位竟然刊出了一篇名为《亨德米特事件》的长篇文章，而文章的作者正是赫赫有名的富特文格勒。他以锋利的文笔还击了《莱茵前线报》的进攻。这篇文章的刊出，犹如捅了马蜂窝，弓l起了轩然大波。本来在后街偷偷进行的狙击战，目前则完全公诸于世了。公众们竭力支持富特文格勒与亨德米特。这时纳粹被迫处于一种极为恶劣的境地，任何让步的表露都会被看作是一种政治上的失败。于是，整个纳粹政治集团纠集在一起，对他们发动了猛烈的进攻。富特文格勒首当其冲，失去了一切的职务与工作。德意志文化卫士，国家歌剧院和柏林爱乐乐团等都辞退了他，这位克林博士当然也无法例外。最后，该轮到亨德米特了。纳粹的宣传部长戈培尔的德意志文化卫士冲了出来，他的发言人驳斥了一些人认为对亨德米特的攻击是一种政治性的谴责。11月28日，戈培尔在他自己的报纸《进攻》的头版上，以横幅的大字标题《音乐上的机会主义者亨德米特为什么要攫取桂冠诗人的称号?》为题刊登了一篇文章，谴责他在德意志文化卫士中，运用他的特殊地位，塞进了许多自己的创作去排挤别的作曲家。戈林也私下打了个电话给希特勒，要他立即取消原先约定与富特文格勒的会见。
经过几天的酝酿，总攻的形势终于爆发了。纳粹宣传部门的头子终于亲自跳到前台，戈培尔和罗森堡两人串通一气，前者在12月6日于柏林文化宫发表了一篇气势汹汹，杀气睛腾的演说，罗森堡则在12月7日的《人民观察员》的报纸上发表了一篇恶毒攻击的重要文章，两者的意思是一个：在新的德意志国家里，统治者可以决定什么是艺术，如果哪位艺术家不喜欢，那末可以滚蛋。戈培尔的那篇演说虽未指名道姓，但谁都会知道他指的是亨德米特。戈培尔讲完话后，立即又宣读了一份祝贺戈培尔“在铲除不受欢迎的份子”的一举中大获胜利的电报。这封电报签上了德意志音乐卫士主席、作曲家理查·施特劳斯的名。这使亨德米特痛苦万分。因为他能忍受戈培尔的谩骂，但对一位自己尊敬的同行作曲家对他的恶意中伤，则是难以忍受的。但是，就在这战火纷飞，硝烟弥漫的日子里，11月20日，指挥家许勒却英勇无比，竟然在埃森地方再次指挥演出了交响曲《画家马蒂斯》。演出后，亨德米特写了一封热情洋溢的信：
“在过去几天里，无穷无尽的淫亵话倾泻到我身上，使我对这世上笑脸相迎的人特别敏感，你就是他们中的一个。为此我感谢你。你对错误与辱骂的纠缠置若罔闻，给我以很大的鼓舞。……。”
但是，迫害是无情的，亨德米特的作品在德国遭到全面的禁演，课也无法教下去了，在走投无路的情况下，他先流亡至土耳其去。歌剧的创作暂停了下来。
直到1935年7月，亨德米特终于在柏林完成了这部歌剧的创作。此后，他曾多次出国，最后流亡到瑞士，直到临死才重新踏上了祖国的土地，而那部使他受尽折磨的、长达四小时的歌剧《画家马蒂斯》终于在1938年5月28日，在瑞士的苏黎世歌剧院，由谭兹勒指挥，进行了首演。演出获得极大成功。此后，立即在各地相继上演。可是，德国的报纸却守口如瓶，对这方面的消息始终保持沉默。
著名的德国评论家施玛根许密特为此作了如下的评论：“这是具有讽刺意味的，从德国的气质和伦理观点看来，《画家马蒂斯》可以与贝多芬的《费德里奥》和普伊茨纳尔的《帕列斯特里那》相齐名，但是它却在德国以外开始了它的经历，可是毫无疑问的，它将会流行于整个世界!”
保罗·亨德米特 (Paul Hindemith 1895 一 1963)
德国作曲家亨德米特是一位多才多艺的音乐家，事业涉及作曲、理论、演奏、教学、指挥等多个领域，并作有各种体裁和各种风格的大量作品。他早期创作的钢琴作品与其他体裁的作品一样，以浓重的不协和和弦及厚密的对位线条为特征。他的钢琴组曲《1922》是由“进行曲”、“舍迷舞曲”(一种狐步舞曲)、“夜的小品”和“雷格泰姆”组成，其中爵士乐的影响显然可闻。亨德米特对这首乐曲作了演奏说明：“……不要花任何时间去考虑你是否应该用第 4 指还是第 6 指弹奏……要始终像机器般准确地固守节奏……把钢琴看作一件有趣的打击乐器来处理。”从中可以看出他青年时期的反传统态度。
从20世纪20年代中期，亨德米特的创作表现出强烈的新古典主义倾向。他反对感情夸张冲动的晚期浪漫主义，试图将巴赫或更古时代的音乐特点融于现代的风格之中。他首先在练习曲性质的《钢琴音乐》(1927年)等作品中系统地发展一种新的复调技术和新的巴洛克风格。他虽然背离了传统的大、小调，却又不趋向于无调性与十二音体系，而是系统地发展了一套合乎逻辑的新对位法。30 年代的作品中出现了不协和程度不太强的线性对位和系统的调性组织。他认为调性是一种自然力量，就像重力一样。他使用任何一些音的组合，无论怎么不协和，总是在结束时回到简单与和谐上来。与以不协和为特征的勋伯格不同，音调的协和是欣德米特的审美标准，不协和音调的使用只是为了特殊效果。
亨德米特对于对位法表现出的极大兴趣成为他创作上的一个不变的特征。他重视对位法的纹理，强调具有独立性旋律的交织，恢复自然音阶，但又不受和声的限制。他1936年创作的3首钢琴奏鸣曲多半以巴洛克形式而不是古典奏鸣曲形式为依据。欣德米特1942年写的《调性游戏》是他最成功的钢琴作品。《调性游戏》有一个副标题——“对位、调性组织和钢琴弹奏练习 ”,包含12首赋格曲（每调一条），显然是用了巴赫《平均律钢琴曲集》相似的形式，用自由抒情的舞曲形式的间奏曲来连接，并加有前奏和后奏。这部作品采用了大量高深复杂的技巧，可谓集现代复调技术之大成，被誉为20世纪《平均律钢琴曲集》。
1927年亨德米特在柏林音乐学校任作曲教师。他认为，作为一位教师，他的职责是传授有关音乐基本原理的知识，教育学生尊重每一个实用的细节。费朗茨·赖岑施泰因(Franz Reizenstein)、沃尔特·利(Walter Leigh)和阿诺尔德·库克(Arnod Cooke)都是他的学生。当时有两位指挥也在柏林工作，即爱乐乐团的富特文格勒(Furtwangler)和克罗尔歌剧院(Kroll Opera)的克勒姆佩雷尔(Klemperer)，他们始终是欣德米特音乐的积极宣传者。1929年，由于工作太忙，欣德米特解散了阿马尔四重奏团。他的讽刺歌剧《当日新闻》(Neues Vom Tage)于1929年夏由克勒姆佩雷尔指挥在柏林演出，这是第一部有女高音角色边洗澡边唱歌场面的歌剧。由布雷希特(Brecht)作词的康塔塔《教育剧》(Lehrstuck)在1929年的巴登-巴登音乐节演出后，舆论大哗。1929年10月欣德米特初访英国，在沃尔顿(Walton)的中提琴协奏曲首演时担任中提琴独奏（他和沃尔顿是1923年在萨尔茨堡相识的）。1930年在伦敦的一次考陶尔德-萨金特音乐会上演奏自己的中提琴协奏曲。
1933年，也就是希特勒登台执政的那一年，亨德米特着手以画家马蒂斯·格吕内瓦尔德这位具有社会良知的中世纪艺术家的一生事迹为题材创作歌剧。他把三段间奏曲改编为组曲，称之为《画家马蒂斯》(Mathis der Maler)交响曲，于1934年3月由富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演，一举成功。但这时官方开始公开批语他音乐（《当日新闻》中女高音角色洗澡一场曾使希特勒大为震惊）。1934年11月富特文格勒撰文为他辩护，驳斥对他的“政治声讨”。争论结果，纳粹政权禁演歌剧《马蒂斯》。1935年欣德特应土耳其方面的邀请去创办一所音乐学校。从安卡拉回国后，政府对他态度有所缓和，似乎有可能获准在法兰克福首演《马蒂斯》。可是，1936年，在库伦坎普夫(Kulenkampff)演奏他新创作的小提琴奏鸣曲而得到一片“示威性”的采声之后，戈培尔下令不准再演欣德米特的任何音乐。1937年，他又在土耳其逗留了一段时间，然后便辞去柏林高等音乐学校的职务，启程前往纽约。1938年5月，《画家马蒂斯》搬上苏黎世舞台，但德国报纸不许报道此事。1940年2月他再次赴美，不定期地居留下去。应聘担任耶鲁大学音乐理论访问教授，并在坦格伍德的伯克夏尔夏季音乐节上主持高级作曲班，卢卡斯·福斯（Lukas foss）和莱奥纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)是他在1940年音乐节的学生。1945年成为美国公民。战争结束后，欣德米特的音乐又重新在德国上演，他50寿辰时德国和美国多次演出他的作品以资庆贺。1947年返欧洲，访问意大利、荷兰、比利时、英国、德国、奥地利和瑞士，在瑞士与富特文格勒继续友好往来。战后几年中，他大量修改自己的某些早期作品，包括声乐套曲《玛丽的一生》(Das Marienleben)和歌剧《卡地亚克》与《当日新闻》。1949年回柏林在高等音乐学校讲学，但因加入美国国籍受到批评，被认为是数典忘祖。1949-50年他在哈佛大学任诺顿教席教授一年，举办查尔斯·埃利奥特·诺顿讲座，该讲稿后来出版，题为《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年接受苏黎世大学教职，同是兼任耶鲁大学的工作，至1953年辞去耶鲁大学教职，回到欧洲，在1953年的拜罗伊特音乐节指挥贝多芬第9交响曲。在创作生涯的最后十年中，他集中精力创作了一些内省的和灵性的作品，同时也致力于指挥，1956年率维也纳爱乐乐团去日本演出。1957年完成歌剧《世界的和谐》(Die Harmonie der Welt)，同年8月在慕尼黑上演，反应平平。
人们总是把欣德米特与“实用音乐”(Gebrauchsmusik)(utility music)联系在一起，但是，他的主张是听众不仅要“听”，而且要“参予其事”，对于他的这种艺术观，“实用音乐”一词只会使人产生误解而不说明问题。在柏林教学期间，他创作的作品既适用于教学，又为业余爱好者提供了素材。他把这类作品称之为“唱奏音乐”(Sing-und-Spielmusik)。例如儿童歌剧《让我们来造一座城市》(Wir bauen eine Stadt)--若干年后布里顿步其后尘而创作《让我们来演一部歌剧》(Let's Make an Opera)--和为石勒苏益格-荷尔施泰因(Schleswing-Holstein)的学龄儿童而写的一套器乐与合唱曲《普勒恩音乐一日》(Ploner Musiktag)。
象他的朋友沃尔顿一样，欣德米特开始时是一个不守规矩的，最后却成了先锋派眼中的“极端保守主义者”。他拒绝采用先锋派的过激手法，虽然这并未妨碍他为早期的电声乐器特劳托尼乌姆电琴(Trautonium)写音乐。他的早期作品表现出施特劳斯和雷格尔、后来又有斯特拉文斯基和巴托克的影响。随首风格的发展，他的节奏冲力和对于对位织体的偏爱日益明显，抒情性则保持含而不露，直到《画家马蒂斯》时期才开始表现出来；而和声语汇则建立在控制得体的不协和的紧张性之上。他所有的作品都是以调性为其牢固基础。对他的音乐的苛刻反应是不公正的，没有道理的，虽然后来已有所减弱。他的一些最优秀作品在20世纪作曲史中占有重要地位。