更新时间：2023-07-14 13:34
《元代戏曲史稿》 是1995年天津古籍出版社出版的图书，作者是黄卉。本书主要介绍了元代戏曲的发展，元代戏曲的方式及其所取得的成就。
黄卉著:《元代戏曲史稿》,天津古籍出版社,1995年。
在中国文化史长卷中,元代戏曲的繁荣,不仅弥补了一代天骄之遗憾,而且继汉文、唐诗、宋词之后,再创了综合性艺术耀眼的辉煌。
但是,对于元曲的辉煌,辛亥革命以前,硕儒们视而不见,史志缺载,四库不录,一般学人鲜有问津者。自1913年商务印书馆出版王国维《宋元戏曲考》之后,辉光炯照,攻治元曲者日多,史家亦认其为“一代之文学”。于是,辑剧目,做考据,论作家,讲本事,究关目,评人物,议角色,析曲意,赏境界,味音律,求程式,钩沉拾遗,爬梳源流,论著迭迭问世。元曲之学渐渐成为显学。
北京大学黄卉女士的《元代戏曲史稿》(天津古籍出版社出版)是我们新近读到的一部富有创见的元曲研究著作。这部著作把元曲放在世界范围内,与希腊古剧、印度梵剧进行历史比较,指出元曲是人类戏剧发展史上的第三个丰碑。
不过,希腊罗马的古剧是在雅典城邦的剧场里,上演奥林庇斯山诸神的悲剧和喜剧,折射的是高度发达的奴隶主民主制对人类命运的主宰;印度古代的梵剧是在贵族的宫廷里,演出帝王遂心所欲、主宰人世的悲喜剧,折射的是中世纪印度笈多王朝时代封建制的巨大胜利;中国元代戏曲是在城镇瓦子和乡村戏台上演芸芸众生的人间杂剧,折射的是两宋高度成熟的封建制从顶峰忽然跌落在蒙古战马脚下,社会各色人等原本的生态和世相。
可以说,正是中国元代人开创了世界文化史上以“杂剧”为特色的戏曲时代。“杂剧”之所以被称为“杂剧”,不仅指它的戏中人物,演出角色庞杂,有末、旦、净、杂等各色众生;也指它杂糅了诗文、乐曲、舞蹈、武打等多种技艺;还指它渊源于汉代“角抵”、唐代“转踏”和“参军”等杂技百戏;甚至,也还指它将大悲、大喜、悲喜交错转换等多种情感心态结构成“杂剧”这种审美形态,将创作、编导、演唱、伴奏、剧务等艺术劳作统一呈现为戏剧表演活动。
《元代戏曲史稿》将元杂剧与希腊罗马古剧、印度梵剧比较研究之后,归纳出元曲六大特点:第一,它是真正人民群众的戏曲,与圣殿神曲、宫廷诗剧不同,它是市民和农人的艺术;第二,它的题材极为广泛,绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类,涉及士农商工,妇幼老弱各种人间生活;第三,它反映各种社会矛盾深刻而直白,不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾,但又是十分生动活泼的艺术;第四,它塑造的人物形象,多样而复杂,既是现实生活的典型,又有人间普遍的理想;第五,有大悲剧,也有大喜剧,悲与喜相互转换、涵融,追求团圆结局;第六,它以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合,虚拟与实演相生,形态与神理兼备。总之,元杂剧是13世纪出现于东方世界的高度成熟的戏剧艺术。
《元代戏曲史稿》研究的是戏曲史,谈戏,戏中有理;讲史,史中有论。作者继承前人而求出新,花了极大工夫去查阅元史资料,统计有关数据,吸收前辈有关元曲研究的成果,但又坚持按照历史唯物主义的观点和方法,独立思考,对许多问题做出自己的判断。譬如,关于元曲产生和繁荣的原因问题,学界一向有“出自异域”“源于印度”与“渊源于汉唐”“形成于宋元”两大观点。作者坚持并发扬了后一种观点,进一步论证了元曲确系在唐宋大曲与多种地方戏的基础上逐渐演变,最终以宋杂剧、金院本为模式而臻于成熟。
有元一代,剧作家数以百计,流传剧目逾千,载籍演员比历代都多,瓦子勾栏与戏台乐楼遍布城乡。名家如关、白、马、王、纪、康、郑、高等,书会作家成群;名剧如《窦娥冤》《救风尘》、《赵氏孤儿》、《李逵负荆》、《西厢记》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《范张鸡黍》、《倩女离魂》、《陈州粜米》、《留鞋记》、《鸳鸯被》以及荆钗、白兔、拜月、杀狗“四大本”和《琵琶记》等,好戏连台。戏曲艺术如此空前繁荣昌盛,原因究竟何在?《史稿》告诉读者,主要原因不是在于国外戏剧传入的影响,也不单是汉、唐、宋、金、戏曲的流变自成,其根本在于元代社会的经济和政治变革,在一定程度上造成了人文环境的宽松和文化思想的解放。
由于东蒙古的草原铁骑,彻底踏破了辽、夏、金、宋长达300多年的割据战乱局面,中国历史上第一次出现了以少数民族首领为最高统治者的大元帝国。元蒙统治者又善于将强大而横暴的金戈铁马政策与高度文明的仁道中庸政策相结合,用蒙古族的武功与汉民族的文治,刚柔相济,致使宋金久己“王化”了的将相官宦伏首称臣。这种“上马打天下,下马治国家”的方略,很快调整了阶级矛盾和民族矛盾,统一邦国恢复生产,又加强了工技经营和商贸交流,适应了资本主义因素早期萌芽的需要,打击了分裂局面下的汉人庄园经济、家族军队、宗法政治和礼教观念,元蒙的粗放统治使人民在实际生活中出现了思想解放、文化宽松的契机,也给杂剧艺术的繁荣提供了比较自由的天地。在这些方面,《史稿》以大量的论据阐述了自己的看法,否定了那种认为“异族治国一切皆坏”,“元代是中国历史上最黑暗的时代”等类似“黄祸论”的观点。
《元代戏曲史稿》当然重在对元曲本身的研究。由于作者用功精勤,有不少独到发现。研究元曲著名作家,发现“关汉卿并不是金代人,也不是杂剧的创始作家,而是杂剧鼎盛时期的主要代表作家”,许多戏剧史所因袭下来的旧说并不可靠。倒是另一位作家白朴,才真正是元代文人“率先涉足杂剧创作,开了一代新风”的大家。白朴所代表的真定杂剧作家群,也是在元代早期杂剧形成过程中起着重大作用的创作群体。《史稿》将“白朴与真定作家群”放在“关汉卿与大都作家群”“郑光祖与平阳作家群”之前论述,更为清晰地阐明了三个作家群体之间的关系和各自的特点。
中国文学史上一个相当突出的现象,是理论批评与艺术创作同生并长,相辅相成。有时,作家与批评家集于一人之身;有时,一个群体中,有的偏重创作,有的偏重批评。而批评者与创作者却能协同前进、相互启发,结为好友。这种现象在《元代戏曲史稿》中也被勾勒出来,并特立专章“元代戏曲的理论批评”,是很有见地的。
对于杂剧作品的研究,《史稿》没有把重点放在对散曲或套曲的个别诗文进行鉴赏方面,而是将曲文的诗意与境界之美,纳入宫调、套数、折子、本子等戏曲的整体结构之中,从总体上领略整本的“戏”,探求全剧的思想之真和艺术之美。因而对许多杂剧作品的分析,常常突破前辈学者的见解。如《西厢记》“长亭送别”一出的开头,“正宫,端正好”一曲:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞,晚来谁染霜林醉,总是离人泪。”情意哀婉幽深,境界高远阔大,语言纯净天然而内涵邃密丰厚。是全剧中一个重要关目的结节,不仅酝酿着“戏”的高潮,抒发着人物心理深层隐伏的复杂而矛盾的情网思绪,而且预测着以后剧情转折的契机。完全可以不用西方悲剧与喜剧截然分开的审美标尺,而用中国悲中有喜、喜中有悲、悲喜相互转化,而力求“愿天下有情人终成眷属”的审美理想这一尺度来衡量东方杂剧艺术。据说黄卉同志现正忙于整理她的《散曲研究》,大约也是随着这种将诗文意境的鉴赏与整套整折整本戏的评品分析结合起来的方法去研究的吧!
元代戏曲,创作有书会,演出有戏班,角色有生、旦、净、末、丑,场地有城市勾栏和农村戏台,表演方式有唱、做、念、打等,都是极有中国特色、极有群众性、民族性的文艺活动样式。因而也就具有世界性意义。美、英、法、德、日、俄等许多国家将元曲名剧译介过去,就足以证明它们是世界性的。
元代戏曲,至今还以强大的生命力昭示着我们今天的戏曲艺术。京剧和许多地方戏曲还存有元曲延续下来的剧目,滋润着我国现代戏曲走向更新更大的辉煌!元曲之学,功德无量,前景无量!