继女从出场开始就渴望成为完整剧本中的一员，她直接对导演要求：“我们就可以做您的剧本”。她作为被作家抛弃的一员十分明白自己失去归宿，因此她不断地对导演重复“我们是六个很有趣的人物”，正是她在场上率先透露出六人过去的复杂关系才使导演同意看他们在剧场中重现过去的场景。同时，继女的行动又是矛盾的，她的不可变性将她放置在一个尴尬的境地—她并不愿意正视过去的某些既定事实，比如当年母亲离家的原因和差点和父亲发生“乱伦”这一事件，显然后者令她更为羞愧。当最后她决定将过去完完整整表现出来却得到了经理的一句：“真实性是有限度的！”这让深陷“人生中最残酷，最卑鄙经历”中的继女所不能容忍。她只想要真正地还原过去，以祈求在当下的时间获得超脱，但最终剧情以小男孩自杀为结局，这显然是令其不能接受的。所以最后继女只能再次逃离剧场，依旧停留在过去的戏剧情节中无法自拔。

父亲

父亲的这一角色显然带有作者本身的意志。他并不遵循一个角色的本分，甚至有时成为作者思想的传声筒。他竭力指出自身的真实性，认为自己是一个“活人”。剧作家没有能力让他们成为艺术世界里的实体。他说道：“因为幸运地降生为“角色”的人能够嘲笑死神。他是不死的人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的，他的创造物确不会死，得到了永恒的生命。”他在某些情景下确实超脱了角色的限制，但他并没有在创作，他也在为找不到作者而痛苦。他的悲剧是良心的悲剧：“我们都认为‘良心’只有一种，其实不然，有许多种‘良心’，人们的良心是各式各样，形形色色，应有尽有的。”遭受了妻离子散，家庭不睦，又差点和继女发生“乱伦”，他只能竭尽全力与命运搏斗，以寻求和解。因此，父亲这一角色是最坚持表演六人的过去，以获得真正的生命。这样就能从戏剧层次跳跃到叙述层次，完成一种作为角色的完满。对他来说，“事实只是一只口袋，它空着的时候立不起来。要使它竖起来，必须往袋子里面装上支配行动的理智和情感。”尽管父亲一直在做不停的尝试，仍然心甘情愿的接受了作家赋予他的生存理由，并且毫不遗憾的放弃他自己的生存理由，所以他妄图打破当下与过去的间离依旧是失败的。和继女一样只能停留在过去。

帕奇夫人

帕奇夫人这一角色是剧作中戏剧层次和叙述层次的连接点，正是这一人物形象的出现让过去和当下不再向易卜生戏剧中无法跨越横亘在过去和当下之间无法逾越的鸿沟。因为帕奇夫人作为角色一开始在戏剧层次就没有被抛弃，通过父亲、继女和母亲的转述使得这一形象跨越了过去，在当下的叙述层次得到了实体再现。帕奇夫人的出现和离开都是充满自由和惊喜的：当经理问帕奇夫人在哪里时，父亲的回答是：她还活着，但她没有同我们一起来。这就昭示了其角色的特殊性。父亲解释只有在情景真实的情况下帕奇夫人才会出现，舞台布景构成了一个真实的环境，它的魔力就是招致奇迹出现。作为最真实的角色，她甚至比场上的演员都要真实（因为人与角色是统一的）。在她出场后，重头“乱伦”戏才得以展开，不过帕奇夫人的出现并不意味着过去和当下的完全打通，因为她受到了来自经典戏剧形式里母亲角色的攻击。帕奇夫人说：有你母亲在场我什么也不干了。然后便拾起被打掉的假发匆匆离开。这一角色在场上停留时间最短，却显示出本剧的最特殊之处—在戏剧危机下作者通过对戏剧形式的探索一定程度上化解了形式与内容中的主客体关系的不同。帕奇夫人用在表面上违反逻辑，却是真正需要的方式与整个作品的生命有机的联系在一起。

母亲

母亲这一角色从来不把获得生活看成人物自身的目的，或者说她本身并没有这个自觉性，因为她从未片刻离开她的那个“角色”，不知道自己还需要演戏。这是一个所谓“经典的戏剧形式”下，即自亚里士多德起，一直到启蒙时期的歌德、席勒等理论家所构想的一个“超历史的”、“绝对的”、“原生的”戏剧形式中应该出现的人物。是一个完全被动的角色，她所有的一切都是被剧作家安排好的，而她本身却不自知。她被带到导演面前的高兴并不是因为她希望从导演那里获得生活，而是能让她与儿子演一出戏，尽管这场戏本身是没有存在过的。她的生活经历来自于别人的讲述，她仅有的反抗也是由于一个出于母亲的本能而不是打破所谓的过去回到当下。她不知道自己身为一个剧中人，但是这并不妨碍她成为一个剧中人物。导演让她将一切事情看做过去，她的回答是：“不，事情没有过去，它正在发生，而且永远不会过去。先生，我的痛苦不是假装的，我是个活人，时时刻刻感受到我的痛苦。它是不会过去的，它将永远存在。”生活形式的固定在她身上得到了体现，她既活在过去，又活在当下；或者她既不活在过去又不在当下。

儿子

儿子作为一个几乎不讲话的人物活在戏剧层次，但他在剧中制造了有机的，符合自然规律的混乱。他的不配合和软弱几乎导致了小女孩溺水而亡，他是唯一一个作为寻找作者的角色而生存的。他虽然没有跨越到叙述层次，但给这一层次制造了符合逻辑的混乱，是作者对于戏剧形式的一个大胆创新。而小男孩和小女孩作为不说话的“旁观者”，没有过去，因而自然地被归为叙述层次的一员，小女孩的溺水加速了六人之间的戏剧冲突，小男孩更是以一声枪响改变了剧情走向，在情节上给本剧划上了句号。两个层次最终合并为一与戏剧形式和解。

《六个寻找作者的剧中人》1921年在罗马进行首演时曾引起两极反应；这部兼具剧中剧和即兴表演的戏码，加上作者刻意借剧本反映出真实生活的语言等，都彻底颠覆了当时大家对戏剧的理解。一个舞台上同时有两组人马：一组是正在排演的剧团演员，一组是找不到剧作家的角色，两方无法进行沟通、总是各说各话抢着演出自己的故事，仿佛自己才是真实的人物。剧中剧的父亲和继女是两个发展最完整的角色，藉由他们从不同的角度回忆同一个事件，读者可以看到真相是非常主观的，而真实的人物也不只有一种人格。此外，皮兰德娄更借着父亲之口，说出剧中角色比演员更真实，因为对角色而言“幻相和实相是一体的”，更可视为剧作家自己对艺术本质的诠释。

《六个寻找剧作家的角色》的“戏中戏”结构揭示了一个对立系统，这个对立系统既是两大人物集团的对立，也是两种艺术形态的对立。此外，还映射着生活现象与生活本质的分歧与统一。

剧团成员代表着人生的表象，体现着现实与不定。人生其实是在掩盖了许多毛病和弊端的情况下进行的，这才是生活的现实。那些毛病无论大小，集中体现为人与人的无法理解与难以协同。这可以用文本中出现频率非常高的两个符号来归纳：“？”和“~”。问号意味着理解的乏力，透露着个体对另一个体的真实意图的不解与艰难探寻：布景员问舞台监督什么时候干活，导演问女主角是否有戏份，提词员询问是否要念人物动作，男主角问是不是非得戴上厨师帽，经理问女主角是否明白他对角色的解释，这些频繁的发问以及随之而来的不满意的回答共同暴露了剧团成员之间缺乏默契的事实。感叹号则同时意味着对自我声音的坚持和对非我声音的排拒，它包藏着人与人之间或明或暗的较量：布景员说“也得有我干活的时间！”是在与舞台监督争夺工作场所；舞台监督说“别跳了！经理先生来了！”暗含着下级员工对上级经理的畏俱；男主角说“对不起，这很可笑！”表达着他对导演要求的不赞同……毫无疑问，这是个漏洞百出的剧团，可令人惊异的是，即使内部一再变得不和谐，他们的工作仍然在一瘸一拐地向前进行。

剧团成员的行为还表现了人生的捉摸不定与无法把握，体现出生活的变化。布景员在该排演的时候还没完成工作，青年男女演员们在开工之前翩然起舞，女主角带着一只狗迟到，经理不懂剧本的意义却仍然绘声绘色地解释……剧团成员工作时的这些表现表明他们始终处于一种“不在状态”的琐碎当中，这揭示了生活的动态及其无奈：人们永远在演戏，却永远无法进入角色。

生活本质与生活表象的不同在于，它以绝对真实反抗遮蔽行为。未完成的剧本的角色代表着生活的本质一面，坚持真实的他们从不掩饰其内部问题，生活的本相在他们身上明朗无疑。“父亲”、“母亲”、“继女”与“儿子”之间鲜有共识，他们对彼此的陈述不断发出“不是这样！”“不是真的！”（继女语）“不对！不对”（母亲语）“这是胡说！”（儿子语）的否定，“父亲”虽没有这样激烈的措辞，却更直接地戳穿了这些措辞的真实意指：“我们自以为了解了，其实根本就不了解。”在这些人物之间，“谎言”只是由于无法理解对方而造成的误读，而非虚伪的产物。“父亲”对妻子心理的误解使他谋划了秘书与妻子的“私奔”事件，并导致了后来的乱伦、溺水、自杀等一系列悲剧。但更具悲剧性的是，他们丝毫不去回避沟通失败所酿成的苦痛，他们的言词表明，他们明确地意识到了彼此隔膜的存在却无法消除，因为人与人之间从本质上难以具备真正理解的可能，因此，痛苦的真实无法躲避，更无法掩饰。

与剧团演员相比，未完成的剧本中的角色更能够把握自身，他们面对剧团演员对真实的扭曲，不断发出“那不是我”的呼吁。他们很清楚自我是什么，却不清楚别人是什么，以至于在四面碰壁后又陷人了对自身的拷问。“父亲的悔恨、继女的报复、儿子的轻蔑、母亲的痛苦”都根源于此。再者，角色们所代表的永恒是一种命运的永恒。正如母亲所说:“事情正在发生，永远发生着！我的痛苦是无穷无尽的。”在这一点上，生活的表象与本质趋向是一致的，它们都要求持续下去。因此，角色们的不幸不可能被阻挡，男孩终究要自杀，女孩终究要溺死，继女终究要消失，一切都按他们自己所说的那样进行。这提醒人们，人生的剧情无法被打断，悲剧却是唯一的主题。

作者将被舍弃的角色放置在舞台上，既通过角色的对话展现出角色过去的故事，又让他们之间的关系处于当下。他们在找寻剧作家的同时又要处理各自人物内部的矛盾冲突，为了能将这些冲突调和在一起，作者只有舍弃现有的戏剧的形式，在主题中贯彻这种矛盾，产生不是原来计划的作品，取而代之的作品讲述了原来作品的不可能。皮兰德娄在《六个寻找剧作家的角色》里设置两层经典戏剧形式：一层为当下（作为叙事层），另一层是过去（戏剧主题）。这里的“过去”不像《博克曼》那样被逐入内心，而是和当下互相映照、彼此渗透。之所以会有这样戏剧形式的产生涉及到了“戏剧的危机”的发现和如何解决的问题。

《角色》采用戏中戏的双重叙事，混淆现实与戏的界限，颠覆真实。剧本说明舞台的布景与没有排戏时一样，布景员一上舞台就在钉钉子，却被舞台监督给赶下去。这些本来在舞台背后的事情，却被搬到舞台上表演，从一开始就试图混淆现实与戏的界限，让读者或观众弄不清楚虚构与现实间的距离。在戏剧的整个演出过程中，经理指挥演员的演出过程，把舞台背后的编排过程拉到舞台上表现，这些都具有后现代主义自我指涉的特点。从经理到演员的对话，我们得知他们排演的是皮兰德娄的剧本《各尽其职》，剧作家跳出来说明自己的剧本在被排演，本身的叙事就具有自我指涉性。然而在排戏的过程中，又来了六个剧中人，带来了他们的故事，演员根据剧中人的故事又开始排演。甚至在戏中戏中，经理还与剧中人父亲探讨演员与角色的真实性、永恒性，现实生活与戏剧哪个更具有真实性的问题。六个剧中人自称是作家没有完成的剧本中的人物，他们的故事却比现实生活还真实。这种从布景、人物对话、故事内容，都把读者或者观众带进一种现实还是戏的模糊混沌状态中。这种本真的叙事，不仅说明了戏剧的虚构过程，模糊了现实与戏的界限，更颠覆了现实的真实性。

《角色》一开始就是开放的结构。不仅语言含混，语义具有开放性，隐喻性；叙事的双重结构也具有开放性。在经理指挥剧团人员排演“各尽其职”的过程中，语言莫名其妙，情节也是支离破碎，本身就具有极强的隐喻暗示性。如：经理“还把小狗带来!好像这里的狗还嫌少。”“根据剧中各个角色的作用，您代表理智，您的妻子代表本能”“您扮演这个角色时，应当有意识地使”这些语言明显的话中有话，具有极强的隐喻性。六个剧中人即六个角色自己走来，要求排演他们的故事。这六个剧中人来的莫名，走得也奇妙。他们的故事怎么发生的，我们可以通过他们的叙述得知，然而他们每个人的叙述，对同一事件具有不同的看法，因此，读者不仅要产生疑问，什么才是事实真相。比如父亲送走妻子的真实心理，真实原因真的如他所说吗？他自己曾这样的表述，“对于一桩无法名言的事实，对于一件已经铸成的大错，找一个能够平心静气的含糊的措辞，岂不使大家心里都好受一些吗？”使得他送走妻子的无私心态，又具有可疑性。这样叙事也就具有开放性，具有多重解读方式。这种开放性的结构，使得剧本显得神秘，离奇，更适宜表现作者想要说明的人生的不确定性，荒诞性。

《六个寻找剧作家的角色》是皮兰德娄戏剧的扛鼎之作，皮兰德娄把角色的心理活动直接搬上舞台，清晰地看到了角色自身的抗拒，于是在自身对戏剧形式的抗拒下在创作方法中组织双重层次，即戏剧层次和叙述层次，就此揭开了戏剧史上新的一页。

路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867—1936），意大利戏剧家和小说家，一生创作了40多部剧本，主要剧作有《诚实的快乐》、《是这样，如果你们以为如此》、《并非一件严肃的事情》、《像从前却胜于从前》、《六个寻找剧家的角色》、《亨利四世》、《给裸体者穿上衣服》、《各行其事》、《读者今晚即兴演出》、《寻找自我》等，其中《六个寻找剧作家的角色》和《亨利四世》已成为世界戏剧史上的传世杰作。1934他因“果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”荣获诺贝尔文学奖。