司徒立

（1949-）广州人，1975年赴法国。1980年获法国文化部青年画家赞助金，第一次个展于巴黎舍维耶画廊，参加法国水彩画展于巴黎大皇宫。1981年获意大利“卢比欣”绘画第一奖，加入巴黎Galarie Claude Bernard画廊。1982年参加法国庞毕度文化中心，国立现代艺术博物馆当代画廊IN SITU展，展出作品二十幅，获巴黎学院“费里翁”绘画大奖。1983年参加“二十位具象表现绘画素描展”于法国庞毕度文化中心，国立现代艺术博物馆；随之，此展览在法国巡展一年。1986年个展于香港中华文化促进中心。1987年参加法国布伦市文化中心八人展，个展于台北雄师画廊。1988年个展于法国巴康丹市美术馆。1989年参加布佳尔市博物馆具象表现绘画展，个展于台北雄师画廊。1993年任中国美术学院（前浙江美术学院）客座教授，香港中文大学中国文化研究所《二十一世纪》双月刊执行编委。1995年个展于J.ELBAZ画廊。1996年任西安美术学院客座教授。2000年于香港大学博物馆举办“静之吹拂—司徒立画展”。出版有《当代艺术人危机与具象表现绘画》。

司徒立笔下的天地便有无限风光。他不刻意去写实，又没有脱离现实。他的作品不是故弄玄虚的画象，也非令人不易懂得的抽象。画面的风光是经过司徒立设计的；这些景象不一定是艳丽的、喜悦的、也许是沉郁的、苍凉的、弥漫他个人的感情，引起我们思考，去赏出个中真趣……

司徒立的成功不在求取西方或东方的风格，也不着意描写景物的美貌。在他的画面，除了美貌，还有深情。

1.视觉真实性或客观性

即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实。

2.艺术形象的典型性

即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的。

3.情节性或叙事性

即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述。

由于具象艺术的这些特点，因此除艺术所共同的审美功能外，它还具有记录的功能。具象与表象不同，表象只是保持在记忆中某一事物的形象；具象则是作家、艺术家在生活中多次接触、多次感受、多次为之激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象，它不仅仅是感知、记忆的结果,而且打上了作家、艺术家的情感烙印，受到他们的思维加工。它是综合了生活中无数单一表象以后，又经过抉择取舍而形成的。从心理学意义上说，作家、艺术家的创作过程就是具象的运动过程。具象的运动过程主要是激发、强化作家和艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。从发生学上说，表象、记忆能力是人的低级心理水平，动物也有表象和记忆的能力，但动物没有根据自己的需要、态度、体验和思想观念来综合取舍表象进而形成具象的能力，具象为人类所独有。

应用在美术研究领域，抽象艺术(abstract art)和具象艺术构成一对相关的概念。

抽象艺术指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术；抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。

抽象艺术中的形象与自然对象较少或完全没有相近之处。一些美术样式，如书法、建筑等，其样式的特征决定了它们在整体上是抽象的。一部分原始艺术作品和绝大部分工艺美术作品也属于抽象艺术。作为一种自觉的艺术思潮，抽象艺术运动兴起于20世纪初的欧美。大部分现代主义美术流派都受到了这一运动的影响，如抽象表现主义、立体主义、塔希主义、行动绘画等。

抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象因素、具象因素是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素；同样，许多抽象艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联系，包含着具象因素，上述第一类现代抽象艺术便是例证。抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素、具象因素的概念是微观的、分析的。对于这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多彩人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极， 许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的具象艺术之间。

例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。中国艺术家“外师造化，中得心源”和“妙在似与不似之间”的言论，从创作过程与形象特征两个水平上描述了传统中国艺术家在这一问题上的态度。

无论抽象艺术还是具象艺术，都是人类美术史上长久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值。

与具象不同，表象只是保持在记忆中某一事物的形象；具象则是作家、艺术家在生活中多次接触、多次感受、多次为之激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象，它不仅仅是感知、记忆的结果,而且打上了作家、艺术家的情感烙印，受到他们的思维加工。它是综合了生活中无数单一表象以后，又经过抉择取舍而形成的。从心理学意义上说，作家、艺术家的创作过程就是具象的运动过程。具象的运动过程主要是激发、强化作家和艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。从发生学上说，表象、记忆能力是人的低级心理水平，动物也有表象和记忆的能力，但动物没有根据自己的需要、态度、体验和思想观念来综合取舍表象进而形成具象的能力，具象为人类所独有。

应用在美术研究领域，抽象艺术(abstract art)和具象艺术构成一对相关的概念。

抽象艺术指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术；抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。

抽象艺术中的形象与自然对象较少或完全没有相近之处。一些美术样式，如书法、建筑等，其样式的特征决定了它们在整体上是抽象的。一部分原始艺术作品和绝大部分工艺美术作品也属于抽象艺术。作为一种自觉的艺术思潮，抽象艺术运动兴起于20世纪初的欧美。大部分现代主义美术流派都受到了这一运动的影响，如抽象表现主义、立体主义、塔希主义、行动绘画等。

抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象因素、具象因素是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素；同样，许多抽象艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联系，包含着具象因素，上述第一类现代抽象艺术便是例证。抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素、具象因素的概念是微观的、分析的。对于这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。

具象和抽象到底有什么区别？首先，显而易见的是它们在绘画形象上有明显的区别，也即我们能够在具象绘画上看得出被描绘的是什么，而在抽象绘画上却看不到可辨识的东西。换句话说，只要我们的大脑告诉我们眼前的东西是可辨识的什么东西的话，我们就会以这些可辨识的东西作为线索去更进步的理解（猜）画家的意图。而在抽象绘画里我们找不到可辨识的东西，因此我们的大脑无法提供给我们任何理解（猜）作品意图的线索，我们好象被拒之于理解、欣赏绘画的门外。这样看来，绘画中有没有可辨识的东西应该就是具象和抽象的区别所在了。可是，能不能辨识出画中之物又依据什么呢？当一张微观的细胞摄影或一幅宇宙星云流动的照片出现 在你面前时，起初你会觉得不知所云无法辨识眼前的形象，从而认为那是抽象的东西，然而，当人们告诉你这是细胞和宇宙星云时，你马上就会获得认知的满足，原来认为的抽象之物又转变为具象的东西了。这个从抽象到具象的认识的转变来自于人的辨识结果，而且辨识结果因人而已。应该说一个人辨识能力和大脑里的形象信息积累给人带来了辨识的结果。辨识能力强、形象知识积累丰富就能从很多貌似抽象的画面中辨识出具体的东西，从而找到理解（猜）抽象绘画的线索。严格的说找到了理解（猜）具象绘画的线索，因为，当你辨识出画中之物时原先的抽象绘画已不复存在，而转变为具象绘画了。也就是说，具象和抽象的区别在于它们能够提供给我们多少可辨识的图形，可辨识的图形越多就越具象，反之就越抽象。那什么才是可辨识的形象呢？一定必须是现实中某个看得见摸得着的东西吗？一个方块、几条直线属不属于可辨识的东西呢？我认为也应该是的。因为在我们的大脑里他们是有形的，而且是可以冠之以名的形象。我们可以说那幅绘画画了一条直线和一个方块，以此来理解（猜）画家的意图。所以，马列维奇的绘画严格地说也不是抽象绘画。另一种情况，绘画中出现无形的东西，一组任意涂抹的颜色、一堆凹凸不平的表面，这些无形的东西很难辨识，也就是说这时的大脑无法告知我们关于眼前的无形东西的名字，也许只能用什么什么“状”来表述。即使在这种情况人的大脑也马上就会习惯，对于眼前的无形之状赋予名字，从而接受眼前的画面并以此作为线索去理解作品。和前两种情况不同的是，这样的命名是完全个人的，无需和画家以及其他观者达到共识，以此作为理解（猜）作品的线索的话，这种理解是纯个人的，和画家的意图几乎没有关系，是一种个人想象的东西。当然，如果画家创作的意图就是要引发观者自由想象的话，那也算是完成了画家和观者的沟通。

在中国现代美术运动中，究竟有没有存在过自觉意义上的、与西方现代艺术对应的“新具象”艺术？具象绘画自80年代以来，仍然是中国当代绘画的主流。从1980年算起，在此起彼伏的美术群体中，明确提出“具象”这个字眼时，只有两次，第一次是1985年6月在上海静安区文化馆举行的“新具象画展”，参展的是一些来自西南的艺术家；另外一次是1996年在中国美术学院画廊举行的“回到视觉——具象表现绘画展”，由中国美术学院的五名油画系青年教师的作品组成。两个展览的距离之大，使得在通常“具象”的意义上无法相提并论，“新具象画展”的代表艺术家毛旭辉说：“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。”而11年后在杭州湖畔举行的“回到视觉——具象表现绘画展”的“前言”说：“回到视觉，就是回到目光所及之处，回到事物的本身，回到视觉主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处。”前者的表现主义色彩以及后者强调的“回到视觉”，既有相同之处又有明显的区别，因此显而易见，他们既非因果关系，也不完全是时间上的继承和发展。

关于“新具象”艺术，目 前美术界“写实”风格绘画的回潮。用“回潮”这个词可能已很不确切，因为在各种向“现实主义”“写实风格”“具象艺术”等名词靠拢的过程中，艺术家对非抽象的写实的绘画风格的重新注意，并非是复古或在原来起点上的再次开始，写实呈现更广阔更复杂的面貌，它确实是艺术家对于当代自身生存境况思索的一种反映。更多地考虑艺术家如何以自身的经验和体验，来选择写实的艺术语言，并以此传达出有别于传统的具象艺术新的含义。

是杭州85新空间展的主要人物之一，亦是其后的“池社”与张培力一起的重要成员。他在浙江美术学院毕业时期所作的《灯光下的两个人》以其呆板、冷漠，给观众以极深的印象。与美国某些照相写实主义画家的惯用的手法那样，这幅作品的人物被高度概括化了，两个人物虽然在一起，但是很难确定他们之间是一种什么关系，穿蓝衣的女子与穿红衣的男子同坐桌前，却有一种奇怪的前后关系，男子阅读报纸以及女子双手紧握的两个动作，似乎强调了一种暗示，在这里，具象的造型反过来加强了这种思想性的揭示，这也是整个85时期具象绘画所少有的。85新空间展作为85美术思潮时期的主要展览，其引人注目处，也在于这种高度强化了的具体形象所给予的思想的震撼力。《理发3号——1985年夏季的又一个光头》就是这样一幅令人难忘的作品。从标题上看，其实这是后来的王朔式文学体裁以及“新生代”戏谑风格绘画的开始，作品的内容似乎是司空见惯和无意义的，但“光头”这个形象与“1985年夏季”这个具体的时间联系起来，这就使人有一种社会学式的联想，“又一个”说明“光头”已成为一种时尚（包括理发师），这种时尚，通过强调显示了它的荒诞性，观者在这种荒诞性意味的引导下，变得深思起来。耿建翌有影响的作品还有《第二状态》，四个光头人像大笑的巨大画面，使“笑”的内涵不真实起来，有的艺评家曾认为四个大笑的人像是一种对人的笑的抽象，这是有道理的，“对人的笑的抽象”，

抽象两字指明了耿建翌这幅作品的真正意义，即“笑”的本质的揭示，在这里，笑没有时间和原因，所有的文学性的联想均对不上号，笑作为喜悦和可乐的名词，在这里成为一种肌肉运动，在世俗的喜悦面前，以至于我们深深怀疑起自己来。

耿建翌和参加“池社”的其他成员一样，不久以后就对他原有的那种绘画形式产生厌倦。在1987年第1期的《美术思潮》中有这样一段话： 我们从反省中看到，’85新空间的指向性和针对性，是源于对某种现象的不满。这虽然在一定阶段有其合理性，但仅仅凭借着一种不满，最终并不利于我们进行具有建树意义的艺术活动。而这样一种创造性的活动，只有建立于对本质的认识之上，才有可能实现。同时，随着时间的推移，我们也对“新空间”呈现的审美态度和造型样式日益反感，而其中过多的注释哲学表现人性也开始使我们感到难受。

这段话在我看起来并没有其正触及到新空间的本质之处，虽然有“对某种现象的不满”等因素，确定会妨碍绘画精神性的自由程度，然而这种对现象的认识，是可以逐步深化的，并不应成为影响“对本质的认识”的理由，什么是“具有建树意义的艺术活动”？在80年代中期那种几近春秋战国时代的新潮美术的背景下，似有急功近利之嫌。“新空间”由于题材和具象的形式等关系，在没有完整思想的情况下，确实是很难再深人和继续下去，但形式本身不是问题，因此，当他们误以为“新空间”的审美态度和造型样式已经过时，而重新形成了“池社”，不久便证明了它的生命力的短暂。

今 天看来，85新空间虽然在具象绘画领域，特别在80年代中期那样的背景下作出过重要的贡献，但它的中断，本身说明了艺术家对它的认识，还不是当代新具象新写实回潮中的那种认识，在当时，它是因对传统样式的现实主义的不满中产生的，而对于要重新认识写实的、具象的传统，他们当时还缺乏足够的自觉能力。

是二十世纪美国极具个性的画家，他的作品突出的特点是以具象写实的形象表现内心的抽象精神。怀斯生活于西方现代主义艺术思潮风起云涌的时代，但却一生远离城市艺术市场，孤处一地，形成了带有明显区域性和民族性特色的艺术风格。他的写实可以从两个方面理解：首先，在技法上，他的写实绘画是建立在继承欧洲传统的基础上的，特别是在蛋彩画中表现的尤为明显。其次，怀斯的写实绘画不同于以往的古典主义写实，不论在形式上，还是精神内涵上都带有明确的现代意识。作品中体现出的抽象意识是现代艺术家基于自我观照基础上的自觉表现，与传统写实绘画中自发性质的抽象因素有着本质的区别。具象的形象只是怀斯表达抽象精神世界的外在形式。

绘画的写实——具象语系和象征——抽象语系是绘画发展历史中的两大阵营。其中孕含的再现和表现意识随着现代艺术的出现和发展，更加频繁碰撞和融合。作为一个生活在现代世界的艺术家，这种碰撞和融合也不可避免地出现在怀斯的艺术创作中。怀斯没有选择当时红极一时的抽象表现主义，而是选择了以具象的形象表现抽象意识这样一条艺术道路。本文通过对怀斯生活的时代、受教育背景和生活经历等各方面进行研究，探究他走上这条折衷道路的原因。并结合大量的图像分析，寻找他的具象写实语言与抽象意识之间的关联性所在，揭示怀斯绘画中包含的抽象意识的实质、成因以及具体的表现形式。在对其绘画的形式语言和抽象内核深入研究的基础上，透视怀斯绘画所带有现代性特征及现实意义。

若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多彩人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极， 许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的具象艺术之间。例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。中国艺术家“外师造化，中得心源”和“妙在似与不似之间”的言论，从创作过程与形象特征两个水平上描述了传统中国艺术家在这一问题上的态度。

无论抽象艺术还是具象艺术，都是人类美术史上长久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值。

西方的绘画艺术发展到了今天，历经了从古典到现代乃至后现代的各种阶段的探索。世纪末的画坛也充满了反思和向传统回归的呼声。绘画艺术究竟是什么呢?是在画面上表现纯粹的视觉体验，进而反映画家乃至整个社会群体的真实情感呢?还是在样式或形式上无限制地追新求异，以至发展到了一件作品要配上长篇的说明文字才能为大众所接受的玄机呢?新具象表现绘画正是属于前者。在现代文明的城市，广告业制造浅薄庸俗的形象，充塞生活的每一角落，这是一个形象泛滥的时代。然而，本来负责创造精美形象的画坛，观念越来越多，形象则越来越弱，直至观念替代了形象。西方某理论家如是说：“如果还能回到形象，那要花足力气,经过剧烈的病态抽搐，依靠一种混乱的、危险的幻觉才能办到一这便是今日我们的精神状态。” 曾经获得辉煌成就的抽象艺术，今天它已成了新的学院派，越来越显得机械、呆板、贫乏、重复；它面临着一次危机，而且比它以前所经历过的都要严重，这其实是一种信仰危机——人们怀疑的不是它的可行性，而是它能否作为一种精神力量的可靠性。人们不仅对它因循守旧的价值观打上问号，而且此问号涉及到抽象这一概念本身。此一信仰危机已波及到全世界，正如奥迪加(Ortega Muroy Godofredo)所说：“世界一旦发生变化，就是当上一代的信仰体系将被另一体系所替代时，人们会不知所措，不知该如何思考和看待这个世界。”