当事物的本质与艺术家的精神高度对应时，艺术家在创造的过程中便自然地摒弃了表象的细节，抓住并突出客观事物中与创作主体相契合的那些特征来表现情感、抒发意兴。这就使得作品更趋于符号化并与感觉、理念融为一体，从而增强了其在空间、时间上的恒久性。所以，写意雕塑的特质，即是在雕塑中将人与事物之间的那种精神超越凝固化、物质化，而极富感召力。

雕塑的写意，有三个方面的特征：一是形态的夸张意象，二是形体凹凸隐显的质感意象，三是人物瞬间神态的意象。西方的写意重视造型的外形式。他们在理性的千锤百炼中塑就一个精神的实体，就像西方人建造教堂那样，以他们的意志、信仰去构架升向天国的建筑。因此，西方写意雕塑在很大意义上是由“形而上”进入形体塑造的，远离或解构对象，重组一个主观的意象作品。在形态及意念方面均接近抽象。毕加索、布朗库西的作品佐证了这一点。

中国的写意雕塑则不然，它注重生活的原型，所谓“外师造化，中得心源”是中国写意雕塑的理论表现。重视主体对生活对象的感受，并把感受渗进作品。作品的生成往往是急速的，外形呈发散状——区别于“几何化”。另一方面，更注重“神”的写意，集中体现在对瞬间表情的捕捉，并把这种表情理想化、夸张化、诗意化。

民间泥塑、汉俑中表现得尤为明显。中国的写意雕塑虽不是作者直接对着对象写生，但处处体现出作者对生活的观察和热情，因此，在外形方面看不到主观解构对象的痕迹，倒是在外部塑造的手法上留下了作者深深的情、意，自然的肌理，潜意识中的变形等。齐白石说得比较明确：太似则媚俗，不似则欺世。这也体现了“中庸”的哲学。（节选自《雕塑的诗性》219页，作者：吴为山）

再论写意雕塑

——从反思中国现代雕塑与传统雕塑谈起

具有悠久历史的中国雕塑屡屡处于文化断层之中。古希腊以来西方雕塑那样一脉相承的传统，并没有在中国出现过。据我们初步归纳，中国雕塑史陆续呈现为7种模式、三大类型，而终归于消亡。

梁漱溟先生早就指出，中国古代向外索求的物质文明不发达，导致向内窥求的心理文明高度发达，而写意艺术正是由发达的心理文明孕育而成。遗憾的是，相对于香火旺盛的中国写意艺术史，写意雕塑仅有过昙花一现的辉煌。而20世纪则由西方化的现代雕塑占尽风流。为了呈显写意雕塑的意义并予以发扬光大，不妨先对中国雕塑史作一概观。

中国雕塑史也曾出现过写实倾向，但或者被扼杀于萌芽状态而不成传统，如秦始皇兵马俑；或者其写实性尚处于类似希腊古风雕塑的幼稚阶段，如佛教雕塑。以科学再现方法模仿自然的西方写实性雕塑——自1840年鸦片战争之后输入中国，相对于中国传统雕塑而称之为“现代雕塑”。至20世纪初，中国境内所见现代雕塑，悉为西方雕塑家所塑，置放在列强割据的沿海城市的租界内。

由中国雕塑家创作的现代雕塑从起步发展至今，可分为5个阶段：

1、 1911年辛亥革命—40年代：雕塑专业留学生陆续奔赴英、美、日、加、

比等国留学；1920年，上海、北平、杭州等地艺术学校设立了雕塑系科；与此同时，完成学业而陆续归国的雕塑学子，将写实肖像和纪念碑这两种典型的西方雕塑样式引进中国。代表作有李金发塑《蔡元培像》，江小鹣塑《孙中山立像》，刘开渠塑《八十八师淞沪阵亡将士纪念碑》等。这一时期为中国现代雕塑起步阶段。

2、 50—60年代前期：在政治干预下，艺术领域全盘照搬前苏联社会主义现

实主义。雕塑、绘画等艺术门类皆成为政治御用工具。描写对象囿于工农兵、劳模和领袖像。其中大跃进雕塑粗制滥造，除《移山倒海》外早已全部铲除。也出现过一些好作品，如刘开渠、滑田友、萧传玖、曾竹韶等著名雕塑家合作的《人民英雄纪念碑》；文革前夕四川美院师生合作的泥塑《收租院》。此时为公式化的革命现实主义阶段。

3、“文化大革命”10年：空前绝后的文革浩劫，将建国17年以及民国时期的城雕当作“四旧”任意摧毁。如果说，革命样板戏有八个，那么雕塑则只有一种——以挥手为样板的领袖标准塑像迅速遍布全国各地，从而将雕塑的御用工具性质推向极端。此时为文革偶像炮制阶段。

4、79—89年：伴随我国全面实行改革开放，包括抽象雕塑在内的西方现代雕塑流派余波，引发了我国盲目跟风的轩然大波。亨利.摩尔的孔洞式；“托起明天太阳”的球形式；“腾飞”的展翅式；“友谊”的环绕式。雕塑家的双脚好像被粘上了红舞鞋，只能绕来跳去，存心要把观众折腾得头昏眼花不可。此时为西方现代流派的肤浅模仿阶段。遗憾的是，其疫情至今仍在城雕中延续。

5、1989年至今，动乱情绪受挫后，带来知识分子思想的成熟。如果说他们曾卷入58年、文革、改革初期那种大跃进式的盲动，那么90年代以来，知识分子已变得十分理性。雕塑界的跟风狂热也有所降温（但波普类西方式雕塑却又开始泛滥），曾经被排斥的艺术传统重新纳入了思考和审理的视阈，莽撞的自我标榜变成了个性、民族性与世界性关系的理性思考。这一过程是雕塑艺术的反思和重建阶段。⑴

总体看来，20世纪中国现代雕塑功过相抵。一方面它弥补了本土雕塑的写实性缺陷，并适应了以现实主义宣扬为人生而艺术的功利性需求。另一方面却使我们付出了牺牲传统雕塑的巨大代价。在中国国情中，写实艺术至今虽仍据要位，但自80年代遭受冲击后，潜在危机仍在。有人将危机归罪于现代艺术的输入，其实根源却在写实主义自身。模仿论是自古希腊以来写实艺术的核心观念，其原意在于揭示现实真像。但对客观现象如镜取影式的截取，而缺乏对物象本真的体验，只不过割裂地再现了事物表象而已。

于是我们再次向外索求，引进了以抽象雕塑为主体的五花八门的现代流派。不无反讽意味的是，自从西学东渐以来我们总是在历史错位中讨生活。当年写实雕塑被国人当作科学与进步象征引进之时，它在西方却正被扫地出门；而上世纪80年代当它又在中国遭受谴责之际，我们却又错捡了被西方人再次摔破烂的现代主义；因此又得重新追风，终于搭上了后现代主义这趟玩世不恭的末班车。

我们以“进步论”获得追随西风的合法性，并以颠覆传统而建立现代为已任。然而当现代性成为“拜物教”，不断呈现虚假的“真实”、无意义的抽象、或者将艺术简单地与享乐或丑恶现象划等号之时，雕塑和雕塑家的人生价值是什么？

中国现代雕塑产生和发展的近百年，也就是中国传统雕塑惨遭厄运的世纪。如果说五四全盘西化的极端思潮确有灵验的话，雕塑可算一个。钱玄同主张取消汉字，而代之以拼音文字只是纸上谈兵；康有为提倡以郎士宁为榜样，取消中国写意画的图谋至少一半已成泡影；惟有雕塑界别是一番天地，罢黜传统，独尊写实，民间雕塑艺人要想维持生计，也要去美院进修写实塑造法，咄咄怪事屡见不鲜。

难道传统雕塑果真不值一顾？为什么当年王子云在海外偶见中国古代雕塑展览，竟至于放弃学业以及在巴黎渐有名声的绘画事业，义无返顾地回国从事传统雕塑研究？即便是在社会进化论和唯科学主义风行的年代，前辈智者也已慧眼相识传统雕塑的价值，而到了21世纪，站在宏观人类文化高度，而对中西艺术史有了更深理解的今天，中国传统雕塑的价值已是不证自明。但值得追问的是：20世纪中国现代雕塑背弃传统的缘由何在？

在我们看来，一是传统雕塑模式赖以生存的文化环境已经崩溃：如佛教虽在，但在无神论国度中不可能重新大规模造像，而帝陵甬道雕塑则早已随帝制消亡。二是对雕塑文化的隔膜：中国雕塑历来缺乏理论研究，这和博大精深的画论判若天壤之别。中国雕塑史，通观而论就是一部依赖匠人经验累积，缺乏文人智性观照的历史。故技能性传统无法“技进于道”而获得话语权，只能自生自灭。三是身份鸿沟造成的疏离：传统雕塑作者均为民间工匠，而现代雕塑家几乎清一色院校出身，这和传统型文人画家仍据画坛权重，甚至能进入院校教学领域（如齐白石、潘天寿），有着重大区别。四是政治功利主义的干扰：解放初期，就有中国画不胜重大题材而力主取消之说。然而，中国画却依赖千年文人画学术背景支撑躲过数劫。传统雕塑就没这么幸运，先天不足而又后天不济，使其终成牺牲品。

在全球经济一体化时代，陶醉于消费文化而乐不思蜀，毫不顾忌精英文化的死活，我们终将会在未来世界失去立足之地。美术理论界以及具有历史责任感的雕塑家们，已经在思考这样重大的学术命题：如何建立现代雕塑的中国气派？中国雕塑传统的精髓何在？

中国雕塑既然缺乏西方那样一以贯之的大传统，而呈现断层迭起、模式繁多的历史状况，于是择其精华的前提是先做一番梳理工作。自原始时代以来，中国雕塑大致可归纳为7种模式：

1、 原始写意风——虚拟、简化、传神、抒情作为写意艺术基素，在原

始雕塑中已具雏形。如新石器时期辽宁红山文化女神塑像突兀的双眼，青海马家窑文化陶壶浮雕夸张的女阴，即反映了原始艺人传神的欲望（生殖器在原始巫术观中亦具神性）；而刻痕的力量深浅则表达了喜怒哀乐的情绪波动。只不过，原始写意出于自发的表现冲动而不是自觉的艺术追求。此外，原始写意并非中国特色，世界原始雕塑皆具有写意倾向，如欧洲威伦道夫原始维纳斯像。

2、 三星堆诡异的装饰风——位居巴蜀的三星堆文化，虽与处于同一历

史时期的中原商周文化遥相隔绝，但被李泽厚称为“凛厉之美”的诡异装饰风，尤其是饕餮纹的狰狞意味，同样见之于四川广汉三星堆的青铜面具上。

3、 秦俑装饰性写实风——世界早期的写实雕塑都曾经过装饰性阶段，

如古埃及雕塑和希腊的荷马—古风转型期雕塑。但希腊雕塑在古风后期就逐渐摆脱了装饰趣味。秦始皇兵马俑则具有明显的程式化、条理化、图案化倾向，故称为装饰性写实风。

4、 汉代写意风——在汉代雕塑中兴旺一时，如击鼓说唱俑，舞蹈俑等；

而最具代表性的当推霍去病墓石刻。翟墨先生将其归纳为：“一是‘相原石’，先审视石材形状大体近似何物；二是‘合他我’，运思对象与作者的契合；三是‘一形神’，在整体把握到的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。”写意四要素——虚拟（如《马踏匈奴》不见征战将领，而以腹压匈奴兵的骏马象征，可与中国画虚白媲美）、简化、传神、抒情，在汉霍墓石刻中皆已淋漓尽致，后世雕塑未能望其项背，堪称千古绝唱。⑵

5、 佛教理想性写实风——五官图案化、动作程式化以及衣纹条理化的

佛陀及菩萨像，配上雕缋满眼的装饰性纹样，比起秦俑具有更浓郁的装饰趣味。与此同时，在人物形体和性格刻画方面，却又追求写实意味，如迦叶的老成睿智，阿难的憨厚忠实。

6、 帝陵悬夸的装饰风——帝王陵墓甬道雕刻可视为中国传统纪念碑雕

塑。它是除佛教雕塑外，中国古代大规模、大体量雕塑创作的主流。遗憾的是，由汉霍墓石刻建立的写意模式并没有在其中发扬光大，而代之以增大体量和夸张形体，程式化造型，图案化刻画，极力营造悬夸的装饰风。虽然六朝与唐代陵墓石刻力作不乏恢弘气势和雍容大度，但总体不免虚张声势。

7、 民间朴素装饰、写意与写实风——如镇宅石狮面部呈图案化样式，头颈

鬣毛条分缕析，为典型的装饰风；泥玩、面塑则以自由洗练的捏塑，大胆夸张传神之处，取其意到而已，类似汉代写意风（只可惜将雄强博大化为雕虫小技）；民间写实雕塑代有所见，只是巧匠的别出心裁。清代泥人张彩塑虽受西洋写实影响，但并未吸取科学塑造手法，而是由艺人充分发挥自身感受力的创作。⑶

综观以上7种模式，中国传统雕塑可概括为装饰风、装饰性写实风和写意风三大类型。

装饰具有形式通约性。其民族性往往是由约定成俗的符号和图案格式决定的。脱离了特定符号和格式，就很难判断其民族特色。传统装饰雕塑模式虽可作为现代雕塑的图式资源，但由特定符号和格式带来的制约性却也阻碍了雕塑家的自由表现。韩美林、曾成钢等人在吸收商周青铜器和三星堆面具装饰造型方面，有置之死地而后生的高明手段。但无论就制约性，或者诡异的视觉效果来看，装饰风只可备其一格而已。

秦俑刻画人物性格初见成效；佛教雕塑的面部塑造更为不凡。印度雕塑曾汲取希腊雕刻单纯、静穆的造像风格，故佛教雕塑流布中国之初就已取法甚高。尔后又采纳宫廷贵妇造像、三教九流造像。故在主佛、胁侍、菩萨、尤其是性格各异的罗汉造像方面，均为出色。然而，写实毕竟是西方雕塑之优势，无论秦俑还是佛教雕塑，其写实性皆不能与希腊罗马雕塑相比，更无法企及罗丹雕塑那令人屏息凝神的尽精微和沉雄痛快的大手笔。至于秦俑和佛教雕塑的装饰性，则是一把双刃剑——既构成了亦真亦幻之特色，却又削入了写实性，更阻碍了自由的表现性。所以中国佛教雕塑传统虽然博大精深，但在吸收其养料时需经慎重筛选。

写意雕塑虽渐趋式微，但在民间小型雕塑，包括佛教雕塑的供养人、飞天中，仍时见闪光之作。而汉代霍去病墓石刻，则为振兴写意雕塑提供了不朽典范。米开朗基罗认为从山上推下而不摔断胳膊才是最好的雕塑。如果他的理想要到西方现代主义时期才能实现的话（如布朗库西的《吻》），那么霍墓石刻则早就大功告成。正是这种“相原石”的简化和整体把握，“一形神”地将作者情思、自然物象、创作材料同构整合，才足以体现中国文化天人合一的哲学思想，庄周梦蝶式的审美理念和“外师造化，中得心源”的艺术精神。

写意特质贯穿于中国艺术，而“写意”说则源自元代画论。元以前虽无此说，但以“意”论画为时甚早：南齐谢赫批评顾恺之“迹不逮意”；晚唐张彦远提出“意在笔先，画尽意在。”北宋郭熙倡导“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。” ⑷

“意”本无形，由“象”方能呈显，故合称为“意象”。意象就是“寓意之象”，亦即袁行霈先生所谓“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。而写意则由“写”象而寓“意”，故阐释“写意”前，应先回溯“意象”说。

“意象”始见于《易传》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”。⑸ 其中涵义隐显各一：显义是说文本不能完整表达语意，语言又不能完整表达心意，而象则能曲尽本意；隐义则暗示着意象思维优于理性思维。

六朝时，刘勰在《文心雕龙.神思》篇提出 “独照之匠，窥意象而运斤”，并以“窥意象”为“驭文之首术，谋篇之大端”。强调“意象”在审美运思中的重要作用，赋予“意象”以明确的美学性质。大胆引申《易传》意象说，并对尔后中国美学尚意轻象观念产生深远影响者，当推北魏王弼的“得意忘象”。

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”。 [6] 王弼先是沿袭《易传》口吻，肯定“象”与“言”表达“意”与“象”的作用，而后话锋一转：

“故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[7]

“忘象”才能“得意”；“忘言”才能“得象”。这番奇论是王弼对中国美学的不朽贡献。忽略把握客体物“象”，偏重表达主体情“意”，则应尽可能减弱对具体文字符号、视觉图象的倚赖，“含不尽之意，见于言外”，达到以“象”征“意”的喻示目的即可，否则就落入了所谓“言征实则寡余味也”的俗套。[8]

理解了王弼“得意忘象”、“得象忘言”的实质，我们就不难领会何以中国诗论推崇：“不著一字，尽得风流” （唐.司空图《二十四诗品》）；“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”（ 宋.姜夔）；“神余言外……终不许一语道破 。”（清.陈廷焯）；苏轼为何批评“论画以形似，见与儿童邻”；倪云林为何坦言“逸笔草草，不求形似”。

正是经过“忘象”的过滤，才使得“意象”进入了虚拟、洗练、传神的审美境界——中国诗词的含蓄蕴籍；中国画的虚白空灵；中国戏曲的以虚当实；中国武术的尚意轻力；总之，弥漫于整个中国古典艺术中飘逸灵动的审美气息，正是由“得意忘象”孕育，由此而生成了屹立于世界艺术之林的中国艺术气象。

解读了意象则写意迎刃而解。写意首先囊括了“意象”，此外更有两点：其一为汤垕所谓“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”，[9] 强调尚意轻象；其二为“写——意”二字的组合。汤垕之前，历代批评家多持“画意”说，“明确地将‘意’与‘写’相联，将‘画意’变成‘写意’，当推元代的汤垕”[10]

“写”的字源有倾泻、解脱之意。苏轼自诩“我书意造本无法，点画信手烦推求”。而写意追寻的正是“以书入画”的自由境界。难怪北宋尚意书法的高蹈者苏轼也是文人画的先导。[11]早在北宋之前，东晋二王书法已有行云流水般的自由，唐代更有“颓然天放，略无点画处而意态具足” [12]的张旭狂草。但绘画直到北宋，士夫李公麟还以工匠描法作画。所以，以书入画的“写意”非同寻常——赋予文人画以书写性质，有力地保证了文人画精神和形式的双重呈现。毕竟是倾泻洒脱的书写状态，而不是描头画角的线描方式，才贴近于“忘象”的“得意”；才能够真正体现中国艺术“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的自由境界。

今人持写意说，论及书画以外的姊妹艺术：如诗歌、戏曲、武术、园林。多将其写意特质归纳为虚拟、简略、传神，其实这些要素相加只等于意象。惟有具备书写般一气呵成的抒情方式——或不枝不蔓，心无旁骛如行云流水；或不拖不沓，激情澎湃如“如兔起鹘落”；或不生不楞，真情内趋而如岩浆涌动。才能称之为写意。

既云一气呵成，速度常常是以写取胜的关键，如怀素狂草和徐渭泼墨，但并不尽然如此。如写诗既有东坡“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”的神速，也有贾岛“僧（推）敲月下门”的踌躇，而造园更有赖工匠长期劳作，故不必率以“急起从之，振笔直遂”的速度完成。然而，它们最终都应当呈现出气韵流畅的时间感，整体搏动的生命感，否则就有违写意的抒写意趣。

以写意雕塑论：台湾雕塑家朱铭木雕“太极系列”大刀阔斧，体现“天行健，君子自强而不息”的精神，同时还使人如见雕塑家解衣般礴、手起刀落的迅疾状态。而旅法雕塑家熊秉明所塑“母亲像”，竟付之以14年光阴。他所塑“牛”系列，也留下了手捏刀削累累慢塑痕迹，但那整体中包孕着的氤氲之气和引弓待发的力感，犹如熔岩虽已凝固，仍可窥见其喷涌欲出的写意精神。

熊秉明先生精通东西方哲学和艺术，提出“中国书法是中国文化核心的核心”，认为书法虽然“只是点线、横竖…的结构，然而它们是活泼的，有生命的，有灵魂的”，[13] ，足以表明他深谙传统写意精神。其雕塑可称为“结构主义写意”——将中国哲学、诗歌、书法与西方哲学、雕塑、视觉构成相综合，既内涵深刻的西方理性精神，更包孕了飘逸的东方诗意和心灵顿悟的颤动。

他的铁雕系列，糅贾柯梅第存在主义雕塑与中国书法线条于一炉，冷峻地阐发了写意神髓。当年王羲之观鹅妙悟书法之道。而今观熊秉铭“铁条鹤”，既能感悟“心画”之道，复又神会鹤鸣九皋——舍头去爪，铁骨成线；颈胫一脉，膝翅相通。欲说是鹤，却如书法刚柔相济，欲说是书，恰似野鹤闲云振翅。正是“妙在似与不似之间”的虚拟，“笔不周而意周”的精练，“书贵瘦硬而通神”的传神，尤其是那线与线顾盼有情而气韵畅达的书写意味，不仅升华了中国雕塑的写意精神，更充分地象征着中国写意艺术的自由境界。[14]

留学归国的雕塑家，尽管身处现实主义主流语境，但还是有人在雕塑中大胆尝试写意手法。30年代留法的滑田友，早在40年代就吸收汉代写意风，创作了题为《轰炸》的妇女塑像。此作为法国教育部购藏，其独特风格赢得了法国美术界的好评。滑田友在中央美院任教期间，以谢赫“六法论”阐释雕塑艺术原理，被誉为富有创造意义的中国雕塑教学理论。[15]

50年代赴苏的雕塑留学生，钱绍武年少所涉却是国粹。他曾拜书画家秦古柳为师，传统人文气息使其终身受益。他将六法论的骨法与气韵引入素描习作并曾有深入的理论探讨。所作《李大钊》像将写意与古朴的装饰风以及纪念碑的永恒性完美结合，成为突破性的典范之作。[16]

此外，刘焕章、田世信、孙家钵、邢永川、贺中令等雕塑家的创作都有着程度不同的写意性追求。尽管写意雕塑没有在古代成为主流传统，尽管近百年来奉西方雕塑为上乘而不停地效法，毕竟由于整个中国艺术渗透着坚韧而灵动的写意精神，即使出于耳濡目染，雕塑家也会被其恩泽。更何况如熊秉明等前辈早已具备了先行者的理性自觉而筚路蓝缕，将博大的写意精神化为己作，从而为当代中国雕塑家树立了杰出的榜样。

写意是贯穿于中国艺术的核心语言并具有审美共通性，因而写意雕塑拥有取之不尽的共享资源。如何通过剖析写意雕塑经典之作，以及解读古代哲学、诗书画论，进一步发掘写意说之真谛？如何在雕塑中深化和弘扬写意精神，从而在西化写实和抽象雕塑潮流之外另辟蹊径，创造出具有世界性、民族性和个性，无愧于时代和未来的雕塑力作？这是针对雕塑家的历史性挑战，也是摆在美术学学者面前的科研重任，当代雕塑家和学者如何迎战和承担？中国文化拭目以待。

注释：

⑴参见程允贤、崔开宏前言“现代中国雕塑回顾”，《中国现代美术全集.雕塑1、架上雕塑》；王克庆前言“20世纪中国城市雕塑”，《中国现代美术全集.雕塑2、城市雕塑》浙江人民美术出版社1998年版

⑵翟墨《一分为三与中国写意雕塑》，2004年撰稿

⑶参见《中国艺术全鉴.中国雕塑经典》，人民美术出版社2000版

⑷参见李一《中国美术批评史纲》第265页，黑龙江美术出版社2000年版

⑸《周易正义》第291页，李学勤著，北京大学出版社1999版

[6] [7]《中国哲学名论解读》第204页；第204—205页，丁桢彦著 ，华东师大出版社 2000版

[8] 明王廷相《与郭价夫学士论诗书》，《王氏家藏集》卷二八。

[9]汤垕：《画鉴三卷112》，《文渊阁四库全书·子部·艺术类》，183-184页，上海古籍出版社影印，1987年。

[10]李一《中国美术批评史纲》第265页，黑龙江美术出版社

[11] [12]苏轼《石苍舒醉墨堂诗》；《论唐六家书》。转引自李一《中国美术批评史纲》第245、246页，黑龙江美术出版社2000年版

[13] [14]熊秉明“中国文化核心的核心”，《熊秉明的艺术——远行与回归》116页，台湾历史博物馆1999年版；参见同书

[15] [16]参见王克庆前言“20世纪中国城市雕塑”，《中国现代美术全集.雕塑2.城市雕塑》

（作者：吴为山教授、聂危谷教授 ）