1998年至2000年在广州画画，到岭南地区进行大量的采风工作，并创作了大量的绘画作品，基于不同于北方的南方气候、植被的生长和各异鸟类，拓展了创作题材，如榕树、棕榈树、龟背竹、白鹦鹉、白鹭、花鹩哥等出现在作品中，在线描、墨法和色调等方面的运用都有进一步的探索，这些使刘新春对花鸟小景画笔墨语言的探索突破了地域的限制，整合了笔墨的形式构成，从而促进了绘画风格的形成，同时也确定了以“小鸟天堂”为题材的花鸟小景画主题性创作思路。

2001年结业于中国美术家协会首届花鸟画高研班。

2002年结业于中国艺术研究院高研班。

2003年就读于中国艺术研究院中国画名家班。

2004年工作于中国艺术研究院研究生部、艺术培训中心，任艺术培训中心教学处教师兼班主任。

1985年，参加现代水墨画协会主办的第十八届“中国精选现代水墨画美术展”，荣获优秀奖；

1991年，作品《小舟到过的地方》被文化部中国对外艺术展览公司收藏；

1992年，在广州集雅斋举办个展。

1993年，被聘为广州集雅斋特邀画家。

1997年，在中国美术馆举办“刘新春书画展”和研讨会，由河南美术出版社出版《刘新春书画集》，作品《尘情即是理境》由中国画研究院收藏；

1998年，作品《北邙风》荣获“金彩奖··牡丹杯”新人奖，中国美术家协会主办；

1999年，作品《空谷清音》入选“首届《国画家》中国水墨画小品精作展”，荣获优秀奖；

2001年，花鸟作品入选“沃土新花——全国书画家采风成果汇报展”，并被中国文学艺术界联合会书画艺术中心收藏；

2001年，被聘为中国文学艺术界联合会书画艺术中心国画家。

2003年，花鸟作品入选“百年开端——全国书画院作品联展”，荣获优秀奖，并授予全国书画院“百佳书画家”称号；

2004年，由北京工艺出版社出版《中国花鸟画名家技法讲座——刘新春写意花鸟画艺术》。

2005年，花鸟作品入选“第二届全国书画院作品联展”，并在“第二届徐悲鸿美术奖”、“第二届全国书画院百佳书画家”评选中，被评为“百佳书画家”称号；

2005年，花鸟作品入选“国际华人书画印艺术大展”，荣获优秀奖；

2006年， 被聘为中国国画家协会理事。

2007年，花鸟作品收录于《中国艺术大家》，文化部文化艺术人才中心主编；

2008年，作品《鹊声先我到山家》入选全国政协举办的纪念改革开放30周年展览。

2011年，被聘为中国乡土艺术协会文化中心艺术顾问。

2011年，被聘为中国长城将军书画院特约画家。

2011年，花鸟作品入选全国人大常务委员会机关书画研究会主办的纪念乌兰夫

同志诞辰一百零五周年书画展。

2011年，花鸟作品入选由文化部老艺术家书画院支持的纪念辛亥革命一百周年海峡两岸百位书画名家作品展。

刘新春花鸟小景画是他对传统花鸟画语言形式的继承和发展，是他对多年来进行艺术语言的多层探索和创作经验的丰富积累的总结，以及对天然情愫的感怀。潘天寿、郭味蕖和黄宾虹等老一辈大家的艺术造诣和理论建树，激励着他坚持中国传统文化和艺术思想，选择了山水与花鸟相结合的绘画道路，重归自然造化，探索花鸟画山水形式的图式创作以及笔墨语言的拓展和重塑，探索笔墨精神的个性体现，建立独特的艺术语言体系，营造出气象万千、诗意盎然的大花鸟境象，凝透出其“天人合一”的艺术追求和理想境界。他提出的进行花鸟画创作应具备的四个条件，也是他进行花鸟小景画创作的理论心得：“一、懂得宇宙的运行规律，了解自然万物的生长规律，及其生生不息的内在精神。二、要将‘一画’收尽鸿蒙之内，即要求画家要有极强的驾驭笔墨的能力和本领，其画法精熟自由，如‘庖丁解牛’。三、把千笔万笔的笔墨归结于画学中‘一点、一线’的文化含量，这和书法中‘点、线’是一脉相承的。” 取材于花鸟世界来自对自然景物和生命气息的热爱，在他的绘画作品中可以看到其法度严谨的创作态度，温婉空幽的文化崇尚，气韵宏健的风格体现，更多的是对自然天成的灵变运用。他坚持从自然中去发现美与灵感，深入去感受万物的形态特征，景色的千变万化，气象的风晴雨露，并将其升华到渗入个人情感和文化寓意的“景”、“象”、“境”的再创造，因此在他的作品中常常能够看到过去不曾用过的创作题材，如山涧溪草、野花鸣禽、峭岩林木等景象。他打破了传统花鸟画的“折枝”构图，并将花鸟画与山水画的构图方式结合起来，追求造境之深，以自然大气象为主旋律之下节奏与韵律的变化。在笔墨上更是灵动多变，书法用笔单纯而统一，点线中寄托着率意苍华，墨色五彩丰盈而润泽，浸染中烘托出浑厚而朴实，将工笔与写意，重彩和泼墨重新组合，营造出新的笔墨形式，对于笔墨规律与形式掌握和创造成为刘新春毕生所追求的目标。

谈花鸟画语汇的发展

刘新春（大春）/文

20世纪五六十年代，在中国画坛涌现了两位永驻史册的花鸟巨匠——潘天寿和郭味蕖。他们的理论与实践，指导和影响了一大批花鸟画家，对现代花鸟画的发展起到不可估量的作用。郭味蕖先生提出的“花鸟与山水”、“工笔与写意”、“重彩与泼墨”三结合的艺术主张，就是把中国画几种表现手法汇聚在一起，集勾勒、勾填、白描、没骨、晕染、点厾、泼墨于一体。它既以勾填、勾勒、重彩显现细部，又以泼墨布成体势；既有点睛之笔，又有整体气势，表现出了工丽、活泼、清新、自然的风貌。当时，潘天寿先生戛戛独创，在小景画的创作方面取得了显著的成就。尤其是潘天寿的《听天阁画谈》中的艺术主张与思想，在当时对我的绘画影响很大。学艺40余年，我一直追求平淡、祥和、宁静、美好的艺术境界，探索打破山水、花鸟和人物绘画语言的独立格局。而将其结合形成一种全景的语言构成，体现艺术语言结构的规律性，这也是我几十年来一直思考的问题。

点、线是一切造型的基础语言，也是中国画艺术语汇的本源。自晋、南北朝到隋唐，历代书画家和理论家对书画艺术都有精彩的论述，并留下了数以万计的书画作品。汉字作为中华民族的语言，文字自身的形态是相当稳定的。历代书家师造化仰观天地之气象，俯察万物之生变，体察万象之律韵，赋予文字点画之生命，从而在文字笔画结构的基础上舞动了起来，产生了生命律韵的美质和欣赏力。譬如点、线的刚劲、流畅、含蓄、迅捷，优雅、雄健、粗犷、谨严和洒脱；间架结构的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美，给人以精神享受。这种对点线律动美的认识、对绘画的发展有很大的影响。唐代中国画的发展趋于成熟，出现了以黄荃、徐煕为代表的花鸟画大家。黄荃能兼众体之秒，笔力精湛、思虑澄静、勾勒精微，再以轻色分层染就，形成了浓丽工致的画风，世人谓之“黄家富贵”。徐熙善画江湖汀花、野竹、山鸟、园圃、蔬果、茎苗、虫鱼，学究造化，意出古今，独创“落墨”法，“落墨为格、杂彩副之，迹与色不相隐映也。”这种“落墨”和“见笔”的画法，显然与黄荃细笔勾勒然后填色晕染之法不同，以骨气风神见长，更加生动，故世人谓之“徐熙野逸”。

宋代是中国花鸟画发展历史上非常重要的阶段。北宋前期，黄氏父子的画风，奠定了富贵华丽的基调，最为皇家画院崇尚。“徐熙野逸”则经徐崇嗣承其家法，并于墨色之间稍作损益，直接以墨彩五色写花枝，创为“没骨画法”，又经赵昌写生得以传承，为花鸟画的发展注入了新鲜的活力。随后有崔白、赵佶、李迪等人集大成，形成院体花鸟画之大局，并直接影响元代的钱选、王渊、陈琳和张中。以上四人中王渊、陈琳、张中的画风反映了元代花鸟画由工笔设色院体转为墨笔写画皴染体法的历程。钱选则上追古法，品格不让宋人，虽未必合于时宜，然数百年后观之，自有一种令人仰慕的高雅韵致。元代一流大家赵孟頫、黄公望、倪云林都有这种品格，明代的边景昭、林良、吕纪代表着院体画派。

宋代自文同、苏轼之后，墨竹、墨梅等等文人画形式的创造，开创了中国古代花鸟画艺术语言的新天地，促进了宋代以后花鸟画的发展。在这里着重谈一谈小景画和文人画的语言构成。

花鸟画自唐代发展到明代，一些花鸟画家和山水画家所画的小景画（后人有时把它划为山水系列，有时划为花鸟系列），很值得一提。这些画既有山水画的语言，又非山水画的语言；既有花鸟画的语言，又非花鸟画的语言。因为这些画不是人与大山大水的关系，就是鸟与山涧、溪畔、沟坎、小草、小花等的关系；经画家巧妙的经营，既具有大山大水之气象，又具有花鸟逸情之精神，或繁茂疏淡、或幽清深邃、或清雅秀丽、或热情奔放，浑然凝重、自然天成。如黄荃的《雪竹文禽图》，黄居寀的《山棘云雀图》、《竹石锦鸠图》，崔白的《双喜图》，赵佶的《瑞鹤图》，梁师的《芦汀密雪图》，赵令穰的《橙黄橘绿图》，李迪的《枫鹰雉鸡图》、《宿禽急瑞图》，赵之苒的《湘乡小景图》，梁楷的《柳树寒鸦图》、《芙蓉水鸟图》、《秋柳双鸦图》，马远的《梅石溪凫图》、《雪滩双鹭图》、《寒香诗写图》，张舜咨的《鹰松图》，张彦铺的《棘竹幽禽图》，李衍的《双勾竹图》，吕纪的《四季花鸟图》，《鸳鸯图》，林良的《流塘游鸭图》、《群雁图》等，形成自身一套完整的语言组织结构，统一而完美的格律。

元代在中国绘画历史上具有非常特殊的地位，是中国画由尚真到尚意转变的时代。这个时代，在王维、苏轼的美学思想的影响下，文人画趋于成熟，其特点是在主观与客观的统一中尤尚主观一面。绘画已不是为物象写真，而是抒发意志心绪的载体，强调的是笔墨情趣。在这里应特别指出，元代基本上形成以纸代绢的格局。纸的性能较之绢更能见笔墨的变化，这样不是物象，而是笔墨成为画家关注的中心，笔墨较物象更能传达画家的主观意兴的变化。绘画有如作书，而当时的画家都有良好的文学及书法修养，以书法入画就成为一种自然而然的趋势。随着文人画深入发展，至清代涌现出一批又一批有成就的画家。

纵观中国画语汇由唐代到清代的发展，是否有一个这样的规律，不论是山水画的各种皴法、人物画的各种线描，还是花鸟画的双勾、点染等各种笔墨形式的墨迹，不是单一描绘自然形态机理和形状的点、线，而是画家的再创造，是画家的思想情感、文化修养以及对自然的妙悟统统集于其内的语汇。每一个语汇，已不是一个简单的符号，而是成为聚精、气、神为一体的有骨有肉的生命体。不同的画家对同一物象的表现而形成的语汇都不一样，画家用有生命律动的各种语汇并以不同的巧妙经营，表现自然万象而得到形神兼备、气韵生动的艺术形态，充满自然造化的神韵，充满了生机，有一种壮美的阳刚之气。二千多年的绘画史汇集成千万种可变的语汇，而这千万种有生命的语汇，是由笔墨的本源，一点、一画与自然万象的结合演变而来，这与石涛和尚《画语录》中的“一画”论思想相合。石涛《画语录》的《一画》章中言：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。”“一画”和《老子》的“道”，《易经》的“气”同出一辙，故而“一画者，众有之本，万象之根”。这样，就和世界万物联系起来了。他不仅具有世界万物生机勃勃之形态，也具有生生不息之精神。不仅如此，又直指“人心”，“见用于神，藏用于人”。“夫画者，从于心者也”，作为一个万物之中最具有灵性的人，尤其是一个画家，其心智的开发甚为重要，一切有心而发，心智不开，是为混沌，心智一开，万事则通，万理则明。

20世纪以来，画家越来越重视笔墨语言的自身功能，出现了黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染、陆俨少等风格极鲜明的大师级画家，其笔墨语言运用的淋漓尽致，各自形成了个性很强的语言结构。有的偏重于“线”，讲究笔线的运用，有的偏重于“点”，扩展墨韵语言，都产生了很好的艺术效果。21世纪初是世纪之春，是阳气升腾的时代，万物复苏，万象欣然，中国花鸟画也日益迅速发展，已不再是单一的折枝画。面对生机勃勃、千姿百态、纵横交错、繁茂稠密的热带雨林，以及四季分明、千变万化的北方幽谷中的山花野卉，如何转换中国画的笔墨语言而形成新的绘画语汇，如何按照中国画的艺术规律、审美意识组织自己的语言结构，我认为要具备四个条件进行花鸟画创作：一、懂得宇宙的运行规律，了解自然万物的生长规律，及其生生不息的内在精神。二、要将“一画”收尽鸿蒙之内，即要求画家要有极强的驾驭笔墨的能力和本领，其画法精熟自由，如“庖丁解牛”。三、把千笔万笔的笔墨归结于画学中“一点、一线”的文化含量，这和书法中“点、线”是一脉相承的，要有书卷气。四、按照中国画经营的艺术规律，注意画眼（鸟）的位置，把复杂的画面单纯化，单纯之中又富于变化，使画面达到清爽而明快、沉着而厚重的艺术效果。

刘新春花鸟小景画继承了传统花鸟画的笔墨语言，更注重花鸟画山水图式的形式构成，以及对自然境象地描绘。新的形式创造必然引起笔墨语言的重塑，不受地域和题材的限制，将传统花鸟画题材赋于新的创造形式，表达当代人对自然的理解和人文情怀。他对这一花鸟形式的探索是他对花鸟画研究的毕生追求，1997年在中国美术馆举办的刘新春书画展，在中国艺术研究院进行的以“小鸟天堂”为题材的主题性创作，都是具有代表性的转折时期，在鹰和牡丹等传统题材的描绘上更加提炼出代表性的笔墨语言。

1997年中国美术馆刘新春书画展

1997年，刘新春在中国美术馆举办了个人展览，此时期的绘画作品已经初具风格，虽然创作时间比较仓促，但迸发出了追求花鸟画笔墨语言新形式和新境象的热情与渴望，他对这一批花鸟作品及其创作经历至今犹感欣慰，是半生以来从艺经历的高峰，对于探索花鸟画绘画语言的发展和创新是一个里程碑，又是一个新的开始，所以这次画展在刘新春的艺术道路中是一个重要事件。

问：对于一个画家在中国美术馆举办画展被视为一件重要的事情，你的心情想必也是如此，那么当时决定举办画展的初衷是什么？

刘新春（以下简称刘）：当年我刚刚退休，成为了一个职业画家，我想有时间对我这四十年来的花鸟画探索进行梳理，所以萌发了在中国美术馆举办画展的想法。后经过一年多的精心准备，运用花鸟小景画的绘画样式创作了一批画作，进行花鸟画山水形式的图式创作以及笔墨语言的拓展和重塑。这批作品是我多年来研究中国画笔墨发展的一点认识，如何将自然中的花鸟景象转变为画笔下的笔墨形式，是我一直思考的问题，也是潘天寿、郭味蕖等老一辈画家提出并实践的花鸟画创作道路，我一直沿着这条道路画下去，才有了这些花鸟画作的新面貌，使我对这次展览更加有信心。

问：那么当时举办展览你的信心很大，也作了充分的准备吧。

刘：是的，亲友的帮助是很重要的。在洛阳时，好友李伯安帮我出版了画册《刘新春书画集》，在这本画集中有孙其峰先生的题字，秦岭云先生作序，给予我极大的鼓励和支持。尤其是毕业于中央美术学院的宫大中老朋友引荐我，拜访了当时著名的画家和理论家，如张仃、秦岭云、范曾、刘勃舒、蒋采苹、张世彦、孙其峰，还有王朝闻、金维诺等。宫大中先生主持了画展中的座谈会，与会的学者从绘画和理论上进行品评和总结，提出了许多宝贵的意见，记忆犹新啊。

问：在你的一些画友中，至今仍然喜欢这批花鸟画，能够看到一种创作的冲动，对自然的热爱和理解。

刘：有些朋友确实是这样说的，为了这次画展，也为了对花鸟画发展的一些追求，倾注了我多年来对花鸟小景画的探索和笔墨知识的积累，带着一种创作的冲动和勇气，将头脑中的自然景象努力的展现在画面中。那一年过的即紧张又充实，除了一些熟悉的创作题材外，经常到河南周边的伏牛山、邙岭、青要山等山区进行写生，寻找富有北方苍茂气韵的景致，所以这批作品主要取景北方的土石山貌、沟壑溪潭、野林花草和禽鸟鹰鹊，并表现出一年四季的风情雨露之态。

问：你的花鸟小景画的形成都是对自然状态的深刻理解，取景造境，反映出你对自然的寄托之情以及对美好生命状态的颂扬。

刘：你说的很对，置身于山林之中，享受的是自然的和谐，一花一草都是有感情的，都在展现自然赋予它的生命状态，因此我的画中经常出现一些不起眼的小花小草，或者常见的灌木丛林，又有一些独特的景象，如土石中挣扎的酸枣树，冰凌之中的野菊花，青绿茂盛的草蔓和蝴蝶谷中的舞动，都表现出了峥嵘向上的精神，以及北方风物的气质和个性。而自然中的灵物是各种禽鸟，锦鸡、山马鸡，喜鹊、八哥、麻雀和鹰，它们是画中的主角，遵循的是自然的法则和选择，顺应的是天地之气，地貌山河。我们是不是离它们越来越远了，或者说我们只有在那里才能找到精神的慰藉。

问：你谈起自然来如此惬意，我非常感动。这些情感深深地影响了你的花鸟画，基本上确定了画面的气象基调，同时也调动了笔墨。

刘：山野中的各种生命就是和谐的音符，大自然就是一个合奏曲，表现自然的节奏和韵律，这是我的画所表现出的自然气象的基调，笔墨随之而动，笔出造化，墨含蒙养。每个画家在长期的笔墨训练中，都会形成自己的一套笔墨语言形式，即取写生之意，又在勾勒点染中浸染墨韵苍华。我的这批画重在解决用线造境问题，遒劲线条的表现和提炼突出了北方的苍茫浑厚，墨彩意笔写出，不失花鸟画的点染趣味。

问：在看你的花鸟画时，觉得传统的意味特别浓烈，但又仔细品味，似乎又有一股现代的气息。

刘：你说的是花鸟画的现代性问题，也是关于中国花鸟画的继承与创新的话题。20世纪，黄宾虹、潘天寿、齐白石、郭味蕖等老一辈画家对于中国画的继承和创新都有独到的见解和实践，他们的研究成果启发和激励后来者继续为之奋斗。我继承的是潘天寿和郭味蕖对于花鸟画语言的发展和花鸟造境的艺术思想，郭味蕖提出花鸟与山水相结合、写意与工笔相结合、重彩与泼墨相结合的绘画思想，创造出自然天成的小景画境象。这种画法要有坚实的写生功底，精熟的笔墨技法和传统的文化意蕴，同时又具有现代人的视觉感受和新的笔墨形式，充满现代人对生活的认识和理解。这批画就是在这样的指导思想下创造而出，既实现了心里所想的画面，又对将来进一步的发展打下了一个坚实的基础，实为欣慰。

问：伴随着这次展览，还组织了座谈会，这对你的影响很大吧？

刘：是的，这次座谈会是由宫大中先生主持的，来了很多北京各个研究单位的画家和理论家，大家各展其说，对我的这批花鸟画提出了许多宝贵的意见。首先他们肯定了这些画作的成功表现，取法自然，来源生活，感觉亲切，仿佛进入了大自然之中，只有真正热爱生活和对艺术有执著追求的人才是真正的画家。他们认为来自洛阳的画家却没有牡丹作品，是不落俗套的表现，现在看来牡丹充满富贵之气，而将这种富贵之气表现在小景野趣之中，大俗之为大雅，也能创造出文雅高贵的精品之作。他们希望能够继续按照这条道路画下去，精简提炼，十年磨一剑，可以看到更加精致豁达的花鸟画作品。

问：“小鸟天堂”是主题性创作，也是很好的花鸟画创作题材和笔墨形式的选择。

刘：南方和北方的自然景致与人文历史各具特色，一个北方花鸟画家对于岭南的自然风貌既感到新鲜，又有亲切感，地域性的差异拓展了创作题材，同时又使南北气韵相融合，既有南方的润泽清丽，又有北方的苍然厚重。当时我到岭南地区进行了大量的采风，基于不同的南方气候、植被生长和各异鸟类，我的画中融入了榕树、棕榈树、龟背竹、白鹦鹉、白鹭等物象，在加强线条的表现力之外，进一步探索墨法和色彩的运用，丰富小景画景致和境象的书写。主题性创作是进行绘画研究的方式之一，能够调动起画者探索笔墨语言的主动性和积极性，促进绘画风格面貌的形成。

问：“小鸟天堂”创作组画是你在中国艺术研究院时期研究性的创作，主要是大幅的小景画，这个时期对你的花鸟小景画发展也是一个重要的时期。

问：这个时期的绘画较之1997年中国美术馆展览的那批画作，更重于笔墨的提炼和意境的书写。

问：绘画作品最终表现的是意境，传达的是一种思想和情感。“小鸟天堂”组画反映出自然世界中的风情雨露。

问：这批花鸟画创作题材丰富，是你阶段性研究的绘画记录，主要收集在《刘新春写意花鸟画艺术》一书中。

问：那么在以后的创作之中是否还要延续这一主题。

问：那就预祝您在花鸟画领域中有更为崭新的面貌。

刘：谢谢！

刘新春《白鹰图》

菜根谭语：“无风月花柳，不成造化；无情欲嗜好，不成心体。只以我转物，不以物役我，则嗜欲莫非天机，尘情即是理境矣。”深谙此语者，秉天地之气于自然，寓造化天成于生活，写尘情理境于笔墨，绘情理之境乃为心境，是刘新春绘制这副白鹰图的初衷，也是他的生活态度和创作心态的写照。

《尘情即是理境》是刘新春1997年在中国美术馆举办个展的创作作品，采用白鹰育雏的题材来表达这种文化的意境和寓意，是促成这幅作品成功的关键所在。鹰文化的历史源远流长，在古代传说中被视为瑞鸟，这种祥瑞观念影响和改变着人们的意识形态和现实生活，祥瑞中有“白祥”一词，泛指众多白毛动物，所以白鹰被认为是吉祥、高贵、傲世情才的象征，李白在《观放白鹰》中道：“孤飞一片雪，百里见秋毫。”白鹰身姿雄健，睿智机警，凌视天地，又加之毛色纯洁，在自然界中极为少见，更是文人贵胄赏玩的珍禽，刘禹锡写白鹰“毛羽斒斓白纻裁，马前擎出不惊猜。轻抛一点入云去，喝杀三声掠地来。绿玉觜攒鸡脑破，玄金爪擘兔心开。都缘解搦生灵物，所以人人道俊哉。”

古人画鹰者多，但白鹰的少，远者赵佶、朗世宁等，近者李苦禅、孙其峰等都有传世作品，所画白鹰有的盘踞松石之上，有的扑跃捕食，也有架上白鹰，多为工笔细作。刘新春的这幅白鹰图取山崖一角，鹰的习性多在此地做窝，衔取枯枝搭建而成，环山险要之地，视野宽阔。此图描绘的是两只白鹰捕食育雏，一只爪按鸟尸，嘴叼鲜肉，正衔与两只争抢的鹰雏，一只踱步窝外，回首观望着。画面左下角的窝蓬松而结实，而它们背靠崖体，两边树枝掩映，微风吹至，婆娑作响。整副画表现出安详和谐之境，并无嗜血强夺之意，是何尘情，是何理境？

在这幅作品中，白鹰是主体，需要画家具有很强的写生能力和笔墨精熟的提炼，“妙得生意而不失真”，从而达到形神兼备的形象。写生即为写其生机，生命之态，宋人尚真，苏轼言道“君子是以务学而好问也”。郭味蕖先生“种竹五十年矣，溶溶漾漾之意，不觉奔来腕底”，若达到胸有成竹，必须对生活体察入微。刘新春爱鹰之豪情，察其神态，他笔下的这四只白鹰虽为意笔写出，但用笔造型与结构紧密结合，多层染制，尤其是在鹰的嘴、眼和爪子上刻画精细，传神达意，特别是爪子的质感表现的惟妙惟肖。形质之外就是笔墨的表达，石涛曾云：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，从自然生活中提炼出笔墨形式，探索笔墨精神的个性表现，也需要长期进行总结。白鹰背后山石树丛的笔墨更为简率，腾转灵动，笔墨之气与天地之气合并而出，与白鹰的精细刻画形成鲜明的对比。

刘新春的这幅白鹰图沿承郭味蕖先生提出的山水与花鸟、工笔与写意、泼墨与重彩相结合的造境之法，具有宋人的精致、元人的气息和明人的笔墨精神，是其绘画中的代表作，此图现藏于中国国家画院。

刘新春对牡丹画法的认识

素称“花中之王”“总领群芳”的牡丹，长期以来被人们当做富贵吉祥、繁荣昌盛的象征，其色泽鲜艳，芳香浓郁，尽显雍容华贵，历代的文人墨客、社会名流，皇家贵胄无不为之颂扬，古人的诗歌文赋无不为之传唱，传统的精品绘画无不为之润色，中华民族爱牡丹、种牡丹的历史犹如人文历史一样深厚悠久。

牡丹是中国特有的一种木本名贵花卉，在中国进行种植已经有一千四百多年的历史了，而作为观赏植物进行人工栽培，至少始于南北朝，谢康乐在《太平御览》中说道：“南朝宋时，永嘉水际竹间多牡丹”，牡丹一词在历史文献中多有记载。古人培植牡丹不乏其力，品种繁多，色彩纷呈，唐人的《海山记》中记载: “炀帝辟地二百里为西苑，诏天下进花卉。易州进二十牡丹，有飞来红、袁家红、醉颜红、云红、天外红、一拂黄、延安黄、先春红、颤风娇等名贵品种。”而在唐开元年间，牡丹盛栽于长安，刘禹锡在《赏牡丹》中赞道：“庭前芍药妖无格，池上芙蓉静少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”宋代栽种牡丹的中心移至洛阳，随着历史的变迁，又移至四川成都、浙江杭州、安徽毫州、山东菏泽等地，更是一度传往日本、荷兰、英法等国，成为世界种植牡丹的亲本。

宋代文豪欧阳修将洛阳牡丹的历史、栽培、品种，以及风俗民情作了详尽的考察，写成了中国第一部牡丹专著——《洛阳牡丹记》，其中写道：“牡丹出丹州，延州，东出青州，南亦出越州，而出洛阳者，今为天下第一。”洛阳牡丹以花大色艳，富丽端庄名扬天下，如今的牡丹品种多达六百多个，色系多达九种，是文人画家进行创作的重要表现题材。历史上擅长画牡丹的大家不胜枚举，而当代洛阳兴起画牡丹是从20世纪70年代末期开始，第一届洛阳文学艺术界联合会成立时期，这时正在担任洛阳美术家协会副主席的刘新春，和在洛阳文化馆工作的周彦生两位画家首当其冲的创作牡丹画，作为负有历史文化内涵的牡丹花，具有富贵吉祥的民间寓意，牡丹画得到了广大欣赏者的亲赖，随后一年一度的洛阳牡丹花会的举行，更使得牡丹画逐渐走向全国，走向世界。

刘新春是最早在洛阳画牡丹的画家之一，他的牡丹画突出体现了牡丹的富贵气和生机，以及画面色彩斑斓的视觉效果。他主要吸收了徐渭、任伯年、吴昌硕、齐白石、王雪涛等名家的牡丹画法。徐渭画牡丹以大写意著称，书法用笔，墨气淋漓，将目识心记的传统写生技巧与笔墨纵横的点染画法相结合，表现出文人的优雅品质和奔放豪迈的气度。刘新春吸收了徐渭画的阴阳向背两个方向的牡丹花头，增强了画面的空间感，在刘新春的牡丹画中可以经常看到这两种形象。同时还吸收了徐渭画花头的点染法和豪放的抒情气息。

任伯年的牡丹画从传统入手，融入民间画法，西画速写和彩色法，以巧趣的小写意见长，又开拓了没骨写生的笔墨技巧，突出了真实的效果，并且使用西洋红等西方传来的颜色，所以他的画设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调，对近现代产生了巨大的影响。刘新春的牡丹画吸收了任伯年画的盘状的牡丹花头，写实的小写意画法，清亮明快的色彩感觉，以及含有民间寓意的题材，如将牡丹画和鸡画在一起，表现“富贵吉祥”的含义。

吴昌硕晚年多画牡丹，把书法、篆刻的笔法和刀法融入绘画，花头设色浓丽鲜艳，对比强烈，喜欢使用胭脂红和西洋红，透出天真烂漫的色调，即沉稳又明快。画牡丹叶子多以茂密相称，色墨兼用，浑厚苍劲，气势雄强，这种大写意画法对近现代画坛影响很大。刘新春吸收了吴昌硕的盘状花头，胭脂红的色彩运用，笔法老辣和苍厚雄浑的笔墨精神。

齐白石也多画牡丹，注重书法用笔，简练精到，寥寥数笔，却生机盎然，他的画形成独特的大写意风格，开红花墨叶一派，牡丹花头总结了前人的画法，处理成盘状和塔状两种形式，形成人格化的绘画效果，同时运用民间的色彩感觉，将大红、大绿、大墨结合起来，稚拙中见真情。刘新春吸收了齐白石牡丹画中红花墨叶的艺术效果，形成鲜明的色彩对比，也吸收了经过人格化处理的盘状和塔状两种艺术形式，增强了画面的形式感。

王雪涛对中国现代小写意花鸟画作出了突出的贡献，他画了很多的牡丹画，继承了传统的笔墨情趣，同时吸收西方写生的画法，工写结合，形似神肖，表现出牡丹花的灵秀雅致。他一方面追求笔墨的灵巧多变，一方面色墨结合，在传统固有色中融入西洋画法的色彩规律，以求整体色彩对比协调。刘新春吸收了王雪涛的写生技法和灵动气韵，和对胭脂红和西洋红的运用。

刘新春的牡丹画在继承以上名家的绘画技法的基础上，将牡丹花头总结成盘状和塔状两种形式，注重写生，运用点染率性的画法。在色彩上大胆运用胭脂红和西洋红，对比强烈，稳重而艳丽，并用金线勾勒花形，突出兼工带写的功底，宋人绘有荷花团扇，在风姿卓越的柔嫩花瓣上加以金线勾勒，增强了富贵之气，匠心独特，刘新春将这一技法运用到牡丹画中，使远观有写意的效果，而近观又有工笔的特征。同时他将花苞搬入画面，并进行人格化处理，将其染成三绿色，既与红花相称，又突出了春的气息。叶子用双勾填墨的方法，使红花墨叶的艺术性进一步发扬。牡丹的枝干采用双勾填色的方法，在花叶中穿插，既体现了牡丹的木本植物的特征，又增强了厚重苍润的艺术效果。刘新春的牡丹画在笔墨形式和色彩运用上均有突破，在题材上既有表现喜庆含义的画作，如与喜鹊、公鸡相配，又有表现山间水边的牡丹景致，从而使他在当今牡丹画坛中别具一格，个性鲜明。

刘新春画读后

——1997年中国美术馆刘新春（大春）书画展

秦岭云

我国花鸟画经历了漫长而光彩的道路，深受人民大众的喜爱。从艺术发展来看，她出现过不少斑斓的浪花，时至今日，可以说也现出了历史所沉淀的泥沙。

今天，画花鸟画的人很多，可是你我面貌大致雷同，缺乏独特风采，而且一直走着老路，古今重复。分明是今人所画，看去却与千百年前所作十分相似，这一现象值得我们艺术家三思。

大家一致感觉到问题有二：

表现的题材物像，圈子比较窄，陈旧不化，一提笔不外乎梅、兰、竹、菊、公鸡、麻雀……，眼睛盯着那几家和那几本画谱，对窗外那广大的花花世界，五彩缤纷的千万种动植物物像视而不见，这种视觉的固定、单一和局限性，阻止了花鸟画的更新发展。

满足于技法的程式化。中国画技法的丰富成熟不容置疑，但如果死守此点，不谋开拓变革，岂非死守一潭，长此下去，又啥品味可言。

刘新春同志河南洛阳人氏，该乡以牡丹名世，画人多作牡丹，而他笔下却不见牡丹的影踪，独津津乐道看似不起眼的酸枣树。

喜欢画什么，反映出画家的处世、审美的观念，也预示着他的艺术前程。他不画富贵荣华，却着眼山野闲花，不追求姹紫嫣红，却迷恋野逸淡雅，不随俗媚世，却自立门庭，是一位别树一格的闯将。为人从艺，贵在有奇思，敢于离经叛道，才会最终取得成功。

条条大道通北京，衷心祝这位同乡、朋友，在艺术前进中顺风，对他的作品，李好军同志有专文评述，说得透彻，我这里就不赘言了。

读刘新春的花鸟画

贾德江

将花鸟画与山水相结合，营造花鸟世界的大境界、大气象的生机盎然和自然诗意，是著名花鸟画家刘新春画风的基本特质。他认为，艺术就是创造，没有创造也就没有了艺术。因此，他在深谙传统笔墨旨趣的同时，突破了传统花鸟画的折枝构图与审美定势的章法，其意境的构成不是以“疏枝横斜、花落两三点”为出发点，而是以一种大景花鸟的图式表现了自然精神与人的精神的合一，以完成花鸟画从传统形态向现代形态的转换，并逐步建立起自己独特的一套语言体系。正是因为这种大花鸟的精神，使刘新春的花鸟画具备了现代绘画的精神性。

读刘新春的花鸟画，给人最强烈的艺术感受是宏阔空灵、浑然雄健、气韵夺人。其章法严谨而富有变化，恰似宏大乐章的主旋律，以起伏跌宕、回旋环绕的节奏与韵律，弹奏出山花野卉、禽鸟幽鸣的天籁之音。其笔墨老辣率意，灵动多变。无论是点、线、勾、斫，还是干、湿、徐、疾，或沉着丰腴，或飞动漫浸，或秀挺含蓄，或浓淡相宜，画家以笔代造化之功，以心体天地之气，在苍润兼济中，使画面尽得气韵流动、意趣神会之美，显示出刘新春开拓新的审美取向的苦心巧思和他的大景花鸟的美感魅力。

“小鸟天堂”创作组画 ——花鸟画家刘新春（大春）访谈（乐天书院）

乐天书苑（以下简称乐）：小鸟天堂”是广东新会天马村名誉中外的自然生态区，你把它作为花鸟创作组画的名字，而你心中更多的是想创作出笔墨中“小鸟天堂”的小景画境象吧。

刘新春（以下简称刘）：1998年至2000年我在广州的时候，跟朋友一起到“小鸟天堂”游玩，立即被那里的自然景观迷住了，这是我向往的天堂，深深地感受到一棵几百多年古老的水榕树竟然有如此的生命力，枝叶繁茂形成一个四面环水的小岛，在它所给予的自然生态中，鸟儿自由的繁衍生息，尤其是白鹭晨出，灰鹭朝回，百鸟齐鸣飞舞在雾曦之中，野趣盎然，蔚为壮观，真是一幅和谐的岭南水乡画面。“小鸟天堂”民间称之为“雀墩”，取名于巴金散文《鸟的天堂》，吴冠中先生也以画寄情，“天堂者，无忧无虑之家园也。闻道广东新会县有‘小鸟天堂’，茂密丛林中栖满鸟群。乱线交错成茂林，散点疏密是鸟群，估计也应是我画中天堂，久久心向往之。”

乐：“小鸟天堂”是主题性创作，也是很好的花鸟画创作题材和笔墨形式的选择。

乐：“小鸟天堂”创作组画是你在中国艺术研究院时期研究性的创作，主要是大幅的小景画，这个时期对你的花鸟小景画发展也是一个重要的时期。

刘：是的，我是2001年进入中国艺术研究院的，在这里又进入另一阶段的学习和创作，这里的学者风度和学术气氛感染了我，依然进行以“小鸟天堂”为主题的绘画创作。另一方面，进行绘画理论的研究，与理论界学者和众多的同道进行交流，如龙瑞、崔晓东、姜宝林、陈绶祥、林冠夫、刘荫柏等等，不分画种，不论领域，进行严谨的学术性讨论，给了我很多宝贵的意见和启发，这种变化是潜移默化的，至今他们的话语还时常回想起来。这个时期较为稳定，所以我创造了许多大幅作品，进一步整合了花鸟小景画的语言形式。

乐：这个时期的绘画较之1997年中国美术馆展览的那批画作，更重于笔墨的提炼和意境的书写。

刘：1997年中国美术馆展览的作品是对花鸟小景画的初步组合，将我心中的自然景象表现在画面之中，凝结了我对花鸟小景画的认识和积累的笔墨知识，但是专家们普遍认为缺乏提炼，想表现的太多了。丰富的生活是创作的源泉，但笔墨的形式组合和提炼中的丰富，是需要理论上的总结和文化蒙养的升华，是不可缺乏的过程。记得当时陈绶祥先生着重提到了画面的精简和笔墨语言的提炼，对绘画风格的形成，诸多话语一直对我的创作思路影响很大。

乐：绘画作品最终表现的是意境，传达的是一种思想和情感。“小鸟天堂”组画反映出自然世界中的风情雨露。

刘：对于艺术的内容和形式的探索是我们在绘画中一直讨论的问题，在一生的艺术道路中，寻找出有关生活真善美的表现和绘画语言的形成，本身就不是一件很容易的事情，这需要不断的进行技法和理论方面的积累，同时还要有深厚的文化根基。在中国艺术研究院阶段我总结了鸟和树丛的笔墨语言，以及墨法的探索，“小鸟天堂”花鸟小景组画是花鸟画山水图式的形式探索，当这种形式发展到一定阶段，就进入到自然风情雨露的表现之中，我的每一幅画都有主题，既不是简单的对景写生，又不是单纯的笔墨抒情，而是要达到“气韵生动”的自然景致和意境追求的境地。

乐：这批花鸟画创作题材丰富，是你阶段性研究的绘画记录，主要收集在《刘新春写意花鸟画艺术》一书中。

刘：这组“小鸟天堂”的花鸟画主要表现得是春夏秋冬和风情雨露，既有南方的榕树鹦鹉、桃花源境，又有北方的枫林锦鸡、疏林候鸟；既有春之芽、夏之翠，又有秋之风、冬之寒。其中《风雨图》表现的就是风雨之中榕树上栖息的白鹭，直接取自“小鸟天堂”的景致，而表达的是展翅护雏的生活和谐之境。2004年1月由好友汪为胜帮助出版了《中国花鸟画名家技法讲座——刘新春写意花鸟画艺术》，收集了一部分这组花鸟画作品。

乐：那么在以后的创作之中是否还要延续这一主题。

刘：是的，“小鸟天堂”所表现的内容极为广泛，有可能还要进行大幅的创作，继续进行花鸟小景画的艺术探索。