委罗内塞的创作汲取了柯勒乔人物的精细的透视短缩效果和米开朗琪罗的英雄主义，给人一种流光四射的感觉。小尺幅的画面由于受到表现条件的限制，艺术家往往只能够摘取圣经故事中的某一个象征性的小片段，具体描绘人物的形貌；而大尺幅的创作，却可以将整个故事呈现。然而，早期的画家由于没有掌握透视原理和合理的情节安排方法，即便是有足够大的空间去进行创作，表现的也不过是将一个空间分割成碎小的几部分单独以故事核心人物呈现，以表达故事的完整性，这一类形式在早期的三联画中最为多见。大面积的墙面壁画既要保持故事的完整性又要兼顾画面效果的正确透视和人物比例，这确实是一项艰巨的任务。委罗内塞为了能够让透视更加有层次感，将前景的场面刻意描绘得更为丰富，与背景形成明显的反差，又能够延伸消失。这样的构图面貌若是换做小画幅的空间，难以达到如此惊艳的效果。

《加纳的婚礼》构图以近大远小的倒三角形透视法呈现，同时又遵循水平对称分布的原则和突出中心焦点的布局方式，将众多的人物安排得井然有序又彼此关联，用前景、中景、远景来依次对应人物阶级关系：即参加宴会的宾客们位于前景区域，中景是忙碌准备宴会饮食的仆人们，远景则是一些看热闹的围观群众。委罗内寨在此的构图用意己然十分明确，通过三层次的水平构图和两种形式的垂直划分，将不同阶级的人和凑热闹的群众一同置于画面，既衬托出婚礼热闹非凡的场面，又让参加婚礼的人有条不紊地对号入座，尽情享受婚宴带来的感官快乐。

“平行对称”和“垂直相交”这样的数学原理在《加纳的婚礼》的画面中展现的恰到好处。前景中的餐桌与中景的围栏平行，两侧的餐桌与围栏向下的楼梯扶手也各自对称分布，而建筑物的柱式数量更是清晰的告诉我们，它们是三二对称分布于两侧的；不仅如此，柱式还与地平面、人物垂直相交，营造出一片封闭式的室外空间区域，在这个区域里，基督和凡人们聚集在一起上演着一场婚庆大剧，每个人饮酒作乐，陶醉于音乐声中，沉浸在金银美器之间，享受上天赐予的一切喜悦之物。

委罗内塞的《加纳的婚礼》在丁托列托的基础上把人物所处的空间转换为室外，让更多宏伟高大的建筑来衬托婚礼的庄严，同时，这些建筑又是威尼斯当时的生活中常见的建筑形式：光滑的大理石石柱、复古款式的科林斯式柱头以及镂空雕刻的凉廊等等。这在威尼斯16世纪的建筑中再常见不过了。其次，不沦是在丁托列托还是瓦萨里的作品中，他们的人数都远不及委罗内塞之多，130个人的形象被委罗内塞各有特点地描绘在画面中，他将这些人物根据身份地位的差别，以巧妙的构图形式层层隔开；在当时如此繁华的威尼斯，一位有钱人家的婚宴会有这样多的仆人为他忙碌，只有委罗内塞将他们都放在了可见的画面之中，这更显现出其作品的世俗性。此外，前景还有弹唱的乐队，远处的建筑高楼上还有许多凑热闹的围观者，是反映当时的社会婚宴状态的最佳体现。当然，仅仅是将建筑与数不清的当时人物结合在一起，并不足以展现威尼斯的世俗特征，在委罗内塞的画面中就早已存在他将拜占庭留存在威尼斯的装饰性发挥到极致，精雕细琢地酒壶被装饰性的动物纹样围绕、人物的服饰穿戴也有土耳其的样式和威尼斯时下的精致款式、甚至宴会上摆放的食物和器皿都带有东方的独特韵味，而委罗内塞独有的银灰色调更将画面的奢华氛围提升到一个新的高度。明亮、奢华、精致、宏大，这便是委罗内塞超过丁托列托和瓦萨里的《加纳的婚礼》所展现出的世俗性氛围。同时，其画面中的宗教性也未曾消失。画面正中的焦点出便是耶稣的形象，周围都是神圣性的代表人物，这在画面中如此显眼的位置，很难被忽视；此外，在耶稣的正上方，还有象征着的耶稣之死的止在被切割的羔羊，这一暗示，很明显是委罗内塞有意为之，目的便是突出主题中的主旨。

在油画技法上，委罗内塞喜欢把漂亮的颜色放在一起，让它们相互映衬，并将暗部和阴影内的暗色调也刻画的丰富无比。在用笔上，他追求大块的整体效果，而不在细微的层次变化上花费精力，这既是他的气质所致，也是创作大量巨幅装饰画时的必然要求。作为装饰画，委罗内塞需要把与任务和生活紧密相关的装饰物画的精美异常。宽敞明亮的大理石建筑，蔚蓝色的天空，豪华的厅室，闪亮的金银器，妇女的珠宝，都是他着意放在画中造成强烈美感的道具。在颜色中间，白色是他最拿手也最崇拜的。对于他来说，白就是响亮，就是神圣务必的光的体现。因而在《加纳的婚礼》中银白色调的背景显得格外的透亮和明朗。

“加纳的婚礼”的原貌是一场热闹非凡的婚礼宴席，因为有了耶稣和圣母的参与，这场婚礼得到了神的祝福；又因为有了耶稣第一次显灵的圣迹在此发生，婚宴中的新娘新郎的焦点和婚礼欢乐的场面都被耶稣及其神迹占据。再加上表现的阶级不同，参加婚宴的人员身份、服饰和婚宴场景的宏大气场也都各有不同。在委罗内塞的《加纳的婚礼》中，一眼便能够感知，这是一户富贵人家的婚宴场所，不是贫苦阶层的婚宴，也不是耶稣显灵的地方。新郎和新娘坐在左侧餐桌的前方，并排而坐的都是身份尊贵的宾客：阿勒丰斯·达瓦罗斯、英国王后玛丽、土耳其的苏丹苏里曼一世、法国的弗朗索瓦一世、侯爵大人维多利亚·科隆纳和神圣罗马帝国皇帝查理五世。他们被委罗内塞安排在画面最敞亮的建筑物前，沐浴在威尼斯温暖的阳光之下，与右侧笼罩在阴影处的教士们形成了对比。

圣家族

为了让耶稣和圣母的形象与其他人物区分，委罗内塞将古希腊罗马的服装款式附绘于他们身上。在基督教文化中，以蓝色象征着高贵、无限、永恒、真理；红色象征着救赎，来隐喻这一场婚礼耶稣送上的祝福。基督穿着一件粉红色的长袍外搭一件蓝色的斜肩披风，披风从右手下方绕回，固定在腰间。这是古典时期服饰的典型样式，打底的长袍可穿可不穿，主要根据气候决定。这种设计款式多用于男性的服饰中，圣母身边的圣彼得就跟耶稣穿着的是同样的款式，只是颜色相对更粉白轻浅。其他的门徒则仅仅将打底的长袍穿着在身上，分别象征富贵的金色和热情洋溢的橙色，通过门徒穿着服饰的颜色，便可知他们来到加纳参加宴会，最初的目的就是为了祝福一对新婚夫妇，而并非是为了显露神迹。因而委罗内塞将他们处理成身穿丰富颜色的模样，也是合情合理。

圣母在此的形象却与以往的模样有着巨大的差别，委罗内塞笔下的圣母悲哀大于喜悦的神情，她身穿一件蓝灰色长袍和一件深灰色的披肩，头上戴着一条黑色的头巾，在如此欢乐的婚宴上，似乎有些不合情理。在基督教的色彩含义中，黑色是象征着死亡和哀悼，圣母在此的意义并非是对婚宴的祝福，而是对耶稣之死的暗示。这一点，在耶稣头顶上方的凉廊，一位正在切割羔羊肉的屠夫的动作中暗示耶稣之死的事实。将圣母的神情着装与之联系，两相呼应。

教士

《加纳的婚礼》右侧餐桌并排坐着的几位教士，很有可能是该作品的赞助方一一圣乔治·马乔雷本笃会修道院的里的教士。文艺复兴时期的威尼斯赞助人范围比较广，既包括了各种金融背景的个人赞助形式，也包括各种慈善团体、大教堂和市政厅此类的机构，或者是为了购买艺术品的宫廷官员。委罗内塞的《加纳的婚礼》则属集体委任的赞助形式。因而，当画面中出现这些修道院修士们的真人肖像时也就不足为奇。在腓力身旁有两位红衣教士正在指着一个玻璃杯内的红酒，好奇着为何新上的酒比之前的更好喝；往右有三位表情严肃的修士，以四分之三侧脸的形象朝着前方，他们分别穿着者黑色、蓝色和绿色的修士服，象征着每一个人的修士职位。从前景中的两位背对着的修士着装可以看出，在当时的威尼斯成为一名修士也是一份收入颇丰的职业，以至于在穿着打扮上也如此奢华和注重样式。此外，委罗内塞绘画的功底和创意也能够在此窥见一二，一方而他将每一位修士的动作姿态都表现的各不相同，有抬头仰望的、有与黑人仆人对话的、也有与桌上的小狗互动的，十分有趣；另一方面，由于他们并不是“加纳的婚礼”主要来宾，所以委罗内寨将他们处理在建筑物的背光面，笼罩在阴影之下。

贵族

除了场面的奢华宏大，人物的奢侈华丽则体现在新郎新娘和每一位贵宾穿着的服饰之中。每一位男士身上的服装都镶有明亮的蓝宝石，每一位贵族女人的脖子上都戴着明晃晃地珍珠项链。但是，据威尼斯1562年颁布的法令规定，除了总督的妻女，威尼斯的女人不可以佩戴珍珠，除非被邀请参加婚礼。而这里恰巧就是婚礼的现场，即使是以《圣经》故事为框架，但委罗内塞依旧以世俗婚礼的规定和要求表现，并合情合理的将女士们的珍珠项链画的闪耀无比。

新郎穿着婚礼喜庆的红色长袍，蓝色的袖子和金色的披风象征了其财富的富有，而新娘则穿着一身象征圣洁的白蓝镶金的礼服，头上和手上都带满了金首饰，脖子上还挂了一串闪亮的珍珠项链。《加纳的婚礼》世俗性的另一种解释便也合情合理，符合威尼斯当时甚至是现当代人们的生活婚姻观。

乐队

《加纳的婚礼》正前方位置描绘了几位正在演奏的乐师，用音乐来营造舒适热闹的婚宴氛围在该主题的绘画中已不是独创之举，被用来当做婚宴的背景衬托，但都是置于画面的角落或是背景之中，而在委罗内塞的作品中，乐队却是表现世俗性和自我趣味的一种形式。

首先，他出于文本的考量，将乐队加入不仅能营造婚宴的喜庆氛围，而且也不违背宗教道义，毕竟有耶稣和圣家族的在场，乐曲也可以理解为宗教圣乐，这与婚礼并不矛盾。其次，委罗内塞自己对音乐类的题材也是情有独钟，在《加纳的婚礼》中，委罗内塞对乐队的描绘又好像在向威尼斯伟大的音乐传统致敬：当时在音乐节最有名气的几位经常会在圣马可教堂演奏管弦乐，其中组成管弦乐的一部分乐器则被画家运用到婚宴中来。

此外，委罗内塞致敬的还有一位他的老师一一提香，《田园协奏曲》坐在草地上的人物动态与委罗内塞在《加纳的婚礼》中的乐队排布十分相似，且委罗内塞的乐队中确有提香的加入，那位身穿橘红色长袍，怀抱大提琴的音乐家，便是对提香的描绘；此外还有手拿小提琴手的丁托列托、演奏短号的雅各布·巴赛诺和演奏中提琴的他自己。提琴大小的安排，可以看出委罗内塞对身边画家的地位排列，提香自然是举足轻重的大师级人物，而在画中身穿蓝色与粉红色相衬服装的丁托列托却被描绘成一位稚嫩少年，可实际上他比委罗内塞要大整整十岁。而他却将自己则描绘成一个中年，拿的乐器也比丁托列托大，从而将自己的画坛地位与丁托列托在此做了明确的区分和定位，以此来表明白己仅次于提香而比丁托列托略胜一筹。这也正印证了彼得·伯克所说的自我意识的表露，此时在意大利社会精英阶层流行的自我肯定的竞争意识、以第一人称的日志以及人物肖像表达已经很常见。这说明，人的自我观念不仅在人文主义者身上有所体现，也已开始渗入到日常的生活中。

奴仆管家

16世纪威尼斯繁荣的贸易来往，使得东西方的人口流动也十分频繁，画面左右两侧的仆人，有威尼斯人、也有黑皮肤的非洲人和装扮奇特的土耳其人。他们一同出现在此，既反映了威尼斯人在当时欧洲的身份地位之尊贵，也从中获知委罗内塞的阶级地位丝毫不逊色于一般的贵族阶级。画作中打扮成土耳其样式，身穿金丝绿长袍的管家，他一只手插在腰间的钱袋里，另一只手拿起衣服的一角指着新郎，说话间的神情和动作都被描绘的惟妙惟肖。委罗内塞给管家的造型塑造成了一个加纳的本地人的形象，他头上戴的头巾和身上穿的绿色长袍款式，都属于威尼斯以东的土耳其装扮，腰间佩戴的剑在当时欧洲各个国家的男性配饰中也是出镜率最高的搭配。管家具有东方风韵的着装不仅暗示着这场婚礼是在加利利的加纳地举行的，也将委罗内塞对威尼斯绘画传统的延续得以证实，这种传统便是从真蒂莱·贝里尼独自游历了伊斯坦布尔的苏丹宫廷之后，喜欢在巨大画幅上增添土耳其服饰细节的偏好。

管家前面蹲着倒酒的女仆身上穿着的条纹的长衫，是由委罗内塞亲自设计，并在之后的戏剧演出中成为演员的装扮之一。她的披肩款式似乎是威尼斯当下十分流行的服饰，不论是教士还是红衣主教的服饰，也都可在画作中看到该类型的披肩。略有不同的是，红衣主教的披肩是前系的，教士披的披肩是套头款，而女仆的则是后有纽扣的发计。另一边，一位穿着华丽的白色花纹服饰的酒伺正拿着一杯红酒，与一旁的红衣主教攀谈。他的衣服款式是由内搭的长衫和外褂加短斗篷的形式呈现，这里的套头斗篷与外褂是整体一套花色。斗篷上的纹样是郁金花的图案，一些含苞待放，一些茎叶繁茂，另一些已经完全盛开，显得十分的华丽非凡。酒伺举起红酒杯的左手小指上带着一枚镶钻的金色戒指，它象征着婚礼的忠诚，又十分符合婚宴奢华的基调。可见，委罗内塞对他的人物姿态设计是经过深思熟虑的，只有抬高的手才会将人们的注意力吸引过去。而手中举起的红酒杯，则是对基督的暗示，他通过自己奉献的鲜血，来救赎人类。

此外，画面中景台阶上的仆人们正在忙不迭地端送着菜肴，中间举刀霍霍的仆人们，正在屠杀一只羔羊，准备把切好的羔羊肉装到旁边拿盘子的仆人手中。因为切羔羊肉就像弥撒时牧师切割基督的身体，这个动作被委罗内塞安排在面面中心的消失点上和中心点之上。

意大利专业记者马尔科·卡尔米纳蒂：威尼斯醉人的精神在这幅杰作中显而易见，其温文尔雅的自由自在，其色彩斑斓的系列服装，其充盈满满的欢乐，其戏剧性的风味和装饰性的资质，其对光和绝对生命力的拥簇再没有像《加纳的婚礼》这样纯粹威尼斯的作品了。它表现了为了绘画而绘画的乐趣，并将其发挥到极致：超越观念、主题或历史准确性观众感到着迷，惊奇，并被它那大师般的绘画技术，它的基调之美，它和谐的颜色和均衡的形式所吸引罗西尼的一些作品同委罗内塞的作品一样，提供给我们相同的艺术享受。

保罗·委罗内塞（1528—1588年），十六世纪意大利威尼斯的艺术家，因生于维罗纳而被称为委罗内塞。委罗内塞曾参与教堂、宫殿、贵族别墅以及威尼斯公共建筑的装饰工作。