正如“前言”所说,这部《辞典》为人们展开一个古代文学的画廊, 但我还感觉到,这又是一部古代文人心灵史的画廊。丹麦文学理论家勃兰兑斯说, 文学史在某种意义上说,是灵魂史; 而以“怨”、“趣”、“怪”作为三大坐标来引导读者用“思想的脚步”在画廊上展开沉思, 那么对“灵魂”的体会就不仅仅限于每个作家个体,将更能因小见大,展示出中国大多数文人“灵魂”的群体, 甚至于是为大多数读者所关心的民族灵魂的特色。

如果没有把握“怨诗”的“怨”,人们就无从理解作为长期封建社会给古代诗人带来的忧患意识, 就不可能认识从屈原的“发愤以抒情”到韩愈的“物不得其平则鸣”, 以至于刘鹗怀着满腔悲慨大谈其不同文人有不同文人的“哭泣”,而“哭泣”也就是他所认为的“苦闷象征”的文学。

如果没有把握“趣诗”的“趣”,人们就无从理解中国文人尽管有着忧患意识,但却善于排遣。他们借助于自我超越精神, 从自身以外求得心灵的充实和慰藉:于构思则机心独运,于诗风则庄谐杂作; 既可以用讽刺之言发悖理之趣,也可以纵恣佯狂,在故作傻态中解放性灵。

如果没有把握“怪诗”的“怪”, 人们就无从理解作为封建正统者眼中钉的异端意识,也无从理解以纵恣之态出新的前辈的创造苦心。我们这古老诗国,历史悠久,遗产丰富,构思、技法的创新也真是五花八门、争奇斗巧:或而以章为怪,以句而怪,以字而怪; 或而以意而怪, 以音而怪;或而以构思怪;或而以境界怪。说来有趣,这里面有不少是现代主义或近代美学相通的。说明怪诗之“怪”包含着一定的推陈出新、老树新葩的意味。历史上有许多新生的艺术形式,当它们脱颖而出时,对那些习于故常的审美规范的人们来说,往往是看不顺眼的;然而其中有一部分艺术手法却的确富于生命旺力,完全有可能从一棵嫩苗变为参天大树。刘勰有一句话说得好:“趋时必果,乘机无怯。”(《文心雕龙·通变》)这说明适应时代潮流,必须果断而不容踌躇、胆怯。

《辞典》的主编不仅能从中国大量古诗题材上抓住“怨”,从意境上抓住“趣”,还能从诗歌的创新角度拈出“怪”字。从纵断面说,这是概括了中国诗歌发展史上美感的基本特征;从横断面说,这又是把美感性质特征和美感心理状态提炼为审美范畴。尽管一部诗歌鉴赏辞典无需建立什么美学体系,然而主编者却居然能惨淡经营地给我们建构了这一列别具匠心的、展示了“怨”、“趣”、“怪”的审美情调的“画廊”,让我们从“怨诗”中体验到诗人的自我净化亦即亚里斯多德说的痛苦之使人“净化”;从“趣诗”中领会到诗人的自我怡悦,从而获得席勒所说的以文学作为“游戏的材料”(《审美教育书简》),寓教于乐,达到辛稼轩所着意陶冶的“人间哀乐转相寻”的境界;从“怪诗”中理解到我国古代诗人醉心于“大写意”手法, 以怪求真,重神略形,力求样式的创新的“别裁”旨趣。归根到底,也还是让我们在有感于石破天惊的同时,看到脱然町畦的诗人在艺术形式上的自我超越。

自我净化,自我怡悦,自我超越,这三种艺术功能的揭示,也正是中国古代诗歌在历史大潮中进行搏击的心态凸现。

这些纷纭多采的心态,已经被参加《辞典》赏析撰写的同行们运用其生花之笔,准确地、鲜明地、生动地、分外亲切地钩画和描述出来了。就请广大读者来细细品尝吧。