描绘古帝王的绘画，远在先秦时代就出现过，汉以后成为流行题材。帝王图的创作意图在于让统治者“见善足以戒恶，见恶足以思贤”，起到维护统治的作用。阎立本的《历代帝王图》创作动机大概就是缘于此。

鉴于各处所存的阎立本的传世画迹，均有不同的疑问，因此对于波士顿本《历代帝王图》卷的作者问题，也有现代学者提出了不同看法，甚至断定为初唐时期的郎余令所作，如Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）、金维诺。二人都依据了米芾《画史》中的“王球夔玉家古帝王像，后一年，余于毕相孙仲荀处，见白麻纸不装像，云杨褒尝摹去”这一则记录，认为该画卷是北宋杨褒根据孙仲荀所收藏的未经装演的粉本所做的摹本。此外，陈葆真也从参与修史的角度倾向于认为“此件作品很可能是他（郎余令）的杰作”。

作者在创作中根据13位帝王各自的特点和对其功过的“正统”评价加以表现，并把自己的褒贬态度融于笔端。画家力图通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界、性格特征。那些开朝建代之君，在画家笔下都体现了“王者气度”和“伟丽仪范”，而那些昏庸或亡国之君，则呈现猥琐庸腐之态。阎立本溯源顾恺之，又融进恢弘博大的气度，运用刚劲而厚实的线条，在表现帝王的形象时，他善于通过人物的眼神、眉宇和嘴唇间流露出的神情，来刻画不同帝王的不同个性、气质，以表达对前代帝王的作为和才能的评价。

图中的前汉昭帝刘弗陵，文静福态，从容沉稳，一副胸怀开阔、富有远见卓识的神态，俨然大国君主气派。刘秀是后汉的开国皇帝，胸襟博大，足智多谋。据《后汉书·光武本纪》记载，刘秀身材魁梧，美须髯，口大高鼻，阎立本根据这些记载和自己对刘秀的评价，将其描绘成身材高大、两眼有神、双眉舒展，处处都流露出自信、豁达气质的开国君主。曹丕在画中的形象，虽然有开国皇帝的气势，但心地狭隘，显得外露不含蓄，目光逼人，双唇微闭，一副骄横不可一世的神态。画中的蜀主刘备的形象则显得疲惫，面容忧郁，口微张，紧皱眉头，似欲吐心声而又不可言的表情，让人一看就能想到他那忙碌成疾却还是兴复不了汉室的无奈。画家笔下的隋文帝杨坚，细高的身材，长脸庞，头略倾，眼神不固定，似在左右溜转，紧闭双唇，一副颇有心计的样子。总之，在画家笔下，那些有所作为的帝王，多半冠带轩冕、威严肃穆、睿智颖悟，一派雍容大度的神态，而像陈伯宗、陈叔宝、杨广等几个昏庸无能或暴虐亡国之君，却显得虚弱无力，刚愎自用。

画中除绘有13位帝王外，还绘有46位侍者。如，在陈宣帝的10个侍者中，6个姿态各异的下人抬着行辇，左右两人执扇相随，这些人中有的看似闷闷地抬着辇杆，有的面作苦色，有的回首企盼，有的则专心恭敬地侍候着皇帝。辇后跟着的两个侍臣刻画得也很出色，一个严肃地望着眼前情景而陷入沉思，另一个年纪大些的显露愁容。

画中这些帝王有的站立，有的坐姿，多数头戴轩冕，构图上采用“主大从小”的方式，以小衬大，以突出帝王形象，区别身份。十三位帝王形象具有各自典型的性格特点，均合乎史料对其形体特征及性格特点的记载。可见画家是通过了解历史、熟悉对象，然后加入自己的理解对其想象风采，从而创作出性格鲜明的帝王形象。如“曹王博闻强识，就画的目光敏锐；陈顼无能平庸，就画的两眼无神，软弱松弛；杨坚表面平和，心中有计谋而多猜忌，就画的是一种深沉而有谋略的神态”等。如此典型性格的刻画，表现出阎立本在创作时刻意注意到人物的传神，对各位帝王的面部五官，尤其是眼睛和嘴，都根据其不同的性格进行深入细致的刻画，从而体现出生动形象而又各不相同的精神气质。线条技法方面，阎立本沿用了魏晋南北朝以来的铁线描，但线的表现能力得到发展，人物的衣纹、轮廓以及面部的五官运用不同粗细的线条，线条的变化也使形象较前代更为生动、体积感增强。

人物

《历代帝王图》在人物个性特征的描绘、线条变化及色彩变化方面较之前代都有了很大的提高。其表现出的人物性格征明显，线条富有粗细变化使得人物形象生动而显立体，色彩瑰丽。这充分说明，中国肖像画的写实技巧到唐代有了更进一步的发展和提高。当然，观者还应注意到，人物形象除了主要人物的面部刻画外，对侍从的刻画还存在概念化的痕迹。头型、五官、表情都缺乏变化而显得千人一面，这标志着当时肖像画发展存在着时代局限性。

作者对人物的描绘没有停留在形似的层面上，而是对每个帝王的政治作为和不同的命运，加以个性化的描绘，通过对眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻画，表现出他们的心理、气质和性格等特征。为了突出主体人物，帝王同侍从在身材和用色上均有明显区别，从而体现画家对历史人物的评价。

线条

该作品人物造型清秀，衣纹纤细挺然，显然保留了六朝秀骨清像的造型特点。沿衣纹线以淡墨略作渲染，突出衣服的褶皱，是六朝人的方法，而作者有时在一些地方以朱砂沿衣纹线由深到浅晕染，已是在六朝基础上的创造，藉以增强绘画的装饰气氛，而不仅仅是从衣纹造型出发来处理画面。虽然作品有不少六朝人气息，但亦有非常明确的初唐气象。比如陈文帝、陈废帝身旁的仕女形象开始有意识夸大女性柔媚的特点，或站立环视，或嫣然而笑，神情举止与六朝有很大的不同。衣裙的处理，则多突出身体的婀娜，下半部则是唐人写像的显著造型。陈后主身后的侍从，拱手凝立在后主身后，所有衣纹线一齐飘向后主；而后主则以手作欲拂面状，衣纹线向身后倾斜，与侍臣前倾的衣纹形成呼应，形成内敛状，好似外来的某种力将其挤压。陈后主作不胜担任之状，折射出了这位庸主的无能。恃臣的下垂农袖及飘拂的衣裙已然可见“吴带当风”的前兆。

全图线条挺拔有力，色彩凝重，具有相当高的艺术水平。画家通过细节处理，表现帝王们的内心世界和经历，以画笔表现历史，爱憎分明。《历代帝王图》在用色和人物衣着的处理上受到佛教艺术的影响。

设色

此件作品用色并不多，以勾勒线条见长，在不违背线条的充分表现力的情况下以简单的几种色来加以敷设，虽色彩较少，但神完气足，收到了很好的效果。以赭石、朱砂、白粉和花青等几种颜色为主，施以不同的地方，借以烘托气氛和表现人物的性格特征。朱砂往往在人物衣纹褶皱处和所坐辇、床以及衣服上出现，既显得热烈而又有某种温暖的气氛，但并不给人杂乱和不和谐之感，辇、床的某些部位，人物头发、胡须、衣领边沿及袖口或者衣服及鞋履部分，皆以黑色的淡墨渲染，既显沉静、古雅，又与朱砂的红色形成对比，透出一股高古、雅静之气。

清代吴修《青霞馆论画绝句》：驰誉丹青传右相，犹存历代帝王图，只今谁见僧舒笔，名下无虚会得无。阎立本《历代帝王图》，自汉至隋，仅十三帝，绢本淡色，用笔浑穆，冕服之古，所不待言，览之使人心容俱肃。

博物馆学家杨仁恺：“阎立本的传世作品有好几件，真正说得上接近阎氏之作的，当首推《历代帝王像》图卷。”“《历代帝王像》图卷确是传世初唐时代的赫赫名迹，与敦煌唐代壁画人物比较，气息相通，时代风格极为明显，为传世卷轴画稀有之品。”

《历代帝王图》作为中国肖像画的经典作品，把帝王的气势和内心世界体现无疑，画家的色彩审美水平完全达到了登峰造极的地步。其艺术成就代表了初唐人物画的最高水平，在古代绘画史上有着重要地位。此图卷有别于魏晋时“秀骨清像”的类型化表现，而使人物肖像画达到一个新的水平。

初唐《历代帝王图》固定下来的帝王像表现图式，无论是立像还是坐像，在后世大行其道。从宫廷宗庙中的皇帝肖像，到边远寺观《朝元图》壁画中的仙帝图像，都能找到《历代帝王图》的影子。

波士顿藏（传）阎立本《历代帝王图》摹本已知的流传脉络为：

庐陵王鸷（994-1069）至崇宁甲申（1104年）——据米芾《画史》。

周必正（1125-1205年），南宋淳熙15年（1188年）时——据画卷后周必大跋文及其《益公题跋》。

南宋内府（有“中书省”印）。

元内府，1276年由南宋内府收获——据王挥《玉堂嘉话》。

明文渊阁——据杨士奇等《文渊阁书目》（1441年成书）。

李吉安梅公，明末至清顺治（1644-1661年）时——据孙承泽《庚子销夏记》（1660年成书）。

江南某地某家，清乾隆时期（1736-1795年）——据沈初《西清笔记》（有1795年自序）。或：

金陵人家，后归某“宦游者”，清乾隆时期（1736-1795年）——据吴修《青霞馆论画绝句》（1824年成书）。

江宁蔡友石，清嘉庆初年至道光中期（1796至1835年）——据孙星衍《平津馆鉴藏书画记》（1841年成书）。

小石，1846年在北平，1855年在潼关——据画卷后李恩庆1855年跋文及其《爱吾庐书画记》。

林寿图，1866年始——据画卷后购藏画记。

梁鸿志，最迟在1925年至1931年——据画卷后本人题跋，以及富田幸次郎1932年波士顿美术博物馆馆刊文章。

1931年，《历代帝王图》卷为美国人denman Waldo Ross购得，并捐赠波士顿美术博物馆。

根据现有的材料，自北宋富弼庚子年（1060年，仁宗嘉祐五年）题跋以来，波士顿本《历代帝王图》卷的创作者被归于初唐阎立本的名下，此后因袭著录或题跋，残缺断续的跋文内容显示似乎有所考论，然只谨慎说及“仿佛殆非寻常画工之所能也”。

富弼的题跋，称及“阎立本”及其“图此列帝像”，当有一定的流传资料和相关人、事的依据，只是而今难以佐证了。

吴同认为，波士顿本是否出于阎立本还“殊难断定”，但出于流传有绪的历代著录考虑，当一仍其旧为宜。

阎立本（约601—673），唐代画家，雍州万年（今陕西西安）人。其父阎毗和其兄阎立德都善于绘画、工艺、建筑。阎立本的绘画艺术，先承家学，后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画，在画下留宿十余日，坐卧观赏，舍不得离去。他善画人物、车马、台阁，尤擅长肖像画与历史人物画。他的绘画，线条刚劲有力，神采如生，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，人物神态刻画细致，其作品倍受当世推崇，被时人列为“神品”。曾为唐太宗画《秦府十八学士》《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。