不久前，我在一篇小文中说过：中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是：从声多韵少向声少韵多转变。这种转变的产生，除深刻的社会历史原因外，也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清间的王渔洋又加以新的发挥。就琴乐领哉而言，唐代刘藉《琴议》“参韵曲折，立声孤秀”，“遇物发声，想象成曲”和薛易简《琴诀》“声韵各有所主”已肇其端，明清间吴地徐上瀛《溪山琴况》“神游气化”则达其颠。所以就琴乐创作而言，如果说早期《广陵散》等曲体现的气势与力度，虽然奔放诱人，但似处有点外在；那么后期《潇湘水云》、《忆故人》等曲对意境、情趣和韵味的追求，貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉，反映出那种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。就艺术难度而言，气势力度的掌握固然不易，但声繁节促毕竟较易取胜；反之声少节缓，表面看来似乎容易，但要做到淡而有味，若无一定功力，则难臻此境，古话说太音希声，大智若愚。吴兆基大师在艺术上似乎平淡有余而奔放不足，实际上却是避易就难在恬淡舒适之中流露出内中蕴涵的奥秘。他的演奏可以说正是唐宋以来琴乐在艺术上进一步深化的继续与发展。