据历史文献记载，“哥特式”（Gothic）这个词来自“哥特”（Goths），而“哥特”是生活在罗马帝国东北边界的一个日耳曼部落。长期以来，“哥特”与罗马帝国边界纠纷不断。公元376年，该部落开始联合其他部落向罗马帝国大举进攻，并于410年攻克罗马，在城内大肆掠夺，无恶不作。从那以后，“哥特”便有了“掠夺、野蛮”的含义，虽说他们后来撤离了罗马，在法兰西和意大利建立了自己的王国。自公元6世纪起，“哥特”的含义逐步有了扩展，人们开始用它来泛指日耳曼所有部落，其中包括449年以后定居在英格兰的盎格鲁人、撒克逊人和朱特人，而“哥特式”也成为指代中世纪欧洲文化的一个术语。但这时，“哥特式”还没有摆脱“掠夺、野蛮”的含义。这可从“中世纪”（公元7世纪至13世纪）被称为“黑暗时代”（the Dark Ages）得到见证。当时的英国评论家内森·德雷克即有这样的评论话语：“欧洲基督教黑暗时代是以粗暴、凶残的征服者的野蛮和无知为特征的。”到了公元18世纪，“哥特式”依旧保留着“野蛮”的词义。据这个时候问世的塞缪尔·约翰逊编撰的《英语词典》所下的定义，“哥特”这个词仍旧表示“未开化者，缺乏一般知识者，野蛮人”。

哥特式小说起源于18世纪后期的英国，开山鼻祖是霍勒斯·沃波尔。他的《奥特兰托城堡》创立了早期古典哥特式小说的模式。哥特式小说的出现，既与当时英国墓园派诗人的“哥特式”情结有关，也与埃德蒙·伯克（EdmundBurke，1729—1797）的“哥特式”美学标准有联系。此外，它还借鉴了理查森的《克拉丽莎》的“女郎一恶棍”这一对立模式。这种小说问世不久，即引起克拉拉·里夫（Clara Reeve，1729—1807）、索菲娅·李（SophiaLee，1750—1824）、威廉·贝克福德（William Beckford，1760—1844）等许多人仿效，成为最流行的体裁，并迅速从英国扩展到整个欧美。至18世纪90年代，哥特式小说逐渐演化成两个分支。一个分支是恐怖型哥特式小说，其特点是坚持传统的手段，并在此基础上融入病态的邪恶，以增加神秘、恐怖的效果，如马修·刘易斯（Matthew Lewis，1775—1818）的《僧人》（The Monk，1795）。另一个分支是感伤型哥特式小说，其特点是保留古堡场景，但抛弃过分的神秘成分和极度的恐怖气氛，使故事得出合乎逻辑的解释，如安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764—1823）的《尤道弗的奥秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）。在感伤型哥特式小说家当中，代表人物有萨莉·伍德（Sally Wood，1759—1855）和伊萨克·米契尔（Isaac Mitchell，1759—1812）。前者以18世纪的法国和西班牙为背景，创作了《朱莉亚》（Julia，1800）等一系列知名的哥特式小说。后者以哥特式小说《庇护所》（The Asylum，1804）闻名。这两个分支对美国都有影响。在美国恐怖型哥特式小说家当中，代表人物是查尔斯·布朗（Charles Brown，1771—1810）。他的《威兰》（Wieland，1798）等一系列恐怖哥特式小说以阴郁的色调和神秘的气氛，极为传神地描述了主人公的恐惧心理，对后世的严肃小说家影响很大。

与“哥特式”这个词不同，“小说”是一个现代新词，而且它的出现与西方叙事文学形式的历史演变密不可分。早期西方叙事作品的主要形式是“传奇”（romance），其主要特征是所谓“远离现实社会”。场景设置怪诞，故事情节雷同；人物塑造理想化、概念化；细节描写冗长、拖沓；有时纯粹以超自然主义的“奇闻异事”取胜。到了公元17世纪末，伴随着启蒙运动的兴起，这种有悖于“理性、科学”的“传奇”渐渐走下坡路，代之而起的是形形色色的以“新闻、传闻、丑闻”为背景的散文叙述作品，如“新闻纪实”、“罪犯传记”、“心灵自述”、“礼仪指导”、“奇闻诡事”、“宗教讽喻”、“历史经历”、“丑闻实录”等等。其中一类篇幅较短的言情故事，自诩“新颖”（novelty），被称为“小说”。但后来，“小说”的词义有了扩展，开始泛指一切实验性质的叙事作品。公元1840年前后，一类描写现实环境中日常事件的“现实主义小说”开始浮出水面，并渐渐获得读者的认可，其中最有代表性的是笛福的《鲁滨逊飘流记》、理查逊的《帕梅拉》和菲尔丁的《汤姆·琼斯》。于是，“小说”的含义又由宽变窄，特指这类“现实主义虚构作品”。但无论是广义的“实验叙事小说”，还是狭义的“言情故事小说”或“现实主义小说”，均是现代意义的“小说”，均意味着“开拓、创新”

流行于欧洲18世纪前后期的“哥特式”小说是当代西方恐怖电影的直接来源之一。哥特（Goth）一词最初来自于条顿民族中哥特部落的名称，后来又被用来指称一种中世纪建筑风格，这种风格多用于教堂和古堡，其特点是拥有高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道等。而那些崇尚古希腊文明的思想家们，由于对此类建筑的反感，将“哥特”一词演变为野蛮、恐怖、神秘和黑暗的代名词。18世纪，一种以恐怖和神秘为基调、多发生在荒郊古堡的小说样式，被人们赋予了“哥特式”小说的名称。这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景，气氛阴森、神秘、充满悬念，常常充斥着暴力、复仇和死亡的情节。

哥特式小说是历史上一种固定的小说类型，自18世纪起一直延续，并囊括现当代灵异小说、恐怖小说，甚至恐怖性经典小说在内的一种泛恐怖小说形式。

霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小说的诞生，同时也意味着这类小说创作模式的问世。哥特式小说的创作模式，正如霍勒斯·沃波尔在此书再版序言中所说，是“两类传奇的融合，亦即古代传奇和现代传奇的融合”（Walpole8），具体表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。尤其是作为故事场景的“哥特式古堡”，具有多重象征意义，既代表18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流，又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值，因而是该类小说不可或缺的标志性因素。当年霍勒斯·沃波尔之所以在《奥特兰托城堡》的副标题中加上“哥特式”这个词，其因在此。

早期美国通俗小说的第三道风景线为哥特式小说（gothic fiction）。“哥特式”（gothic）这个词在英语里有多种含义。它既是一个文学词汇，又是一个历史术语，还可以用作建筑和艺术方面的专门用语。作为一个文学词汇，它也有多种含义。它既指一种文学现象，又指一类文学作品，还可以表示一种文学创作方法；而且在不同的历史时期和历史阶段，这些文学现象、文学作品、文学创作方法的内涵也不尽相同。此处按照通常的做法，用它来表示一类通俗小说。这类小说曾经在18世纪末和19世纪初十分繁荣，然而它们的作者，除少数外，均被文学批评家和文学史家所忽视。其模式特征是，故事常常发生在遥远的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狭窄的空间和鬼魂出没的建筑内，悬疑和爱情交织在一起。惯常的悬疑手段有神秘的继承权、隐秘的身世、丢失的遗嘱、家族的秘密、祖传的诅咒，等等。到最后，悬疑解开，歹徒暴露，男女主人公的爱情障碍扫除。不过，这种爱情有别于言情小说里的爱情。两者的区别是：哥特式小说通常描写神秘冒险故事，其爱情障碍往往来自歹徒；而言情小说描写家庭平凡琐事，其爱情障碍往往来自男女主人公本身。

哥特式小说的结构模式表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。其中最大亮点，除了“哥特式古堡”外，还有“超现实恐怖”。所谓“超现实恐怖”，乃是指作品中的人物受到某种形式的鬼魂、幽灵、怪兽或“不可知物”的侵扰而表现出来的害怕死亡或疯狂的高度焦虑状况。由于作品的极度夸张和渲染，读者对作品人物的这种“恐惧”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而实际上，这种“恐惧”是由虚拟的“非常世界”带来的，不但不会有实际危害，反倒能让读者产生若即若离的特殊快感。“一个恐怖的场景，描写得越是荒唐、离奇、不可思议，我们就越能获得乐趣；而描写过于接近普通生活，哪怕是带有很多鲜为人知的冒险经历，我们也由于缺乏出格的痛楚而不能留下记忆或思考。”

安·拉德克利夫曾经在“诗歌中的超现实主义”（On the Supernaturalin Poetry）中详细分析了哥特式小说中“超现实恐怖”。她通过两个虚拟的人物的对话，指出哥特式小说实际上可以区分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”（terror）为目的，作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵，而只是通过充满悬念的“未知物”存在，暗示可能发生的凶险，从而“扩充灵魂，使各种功能警醒到生活的高程度”；而后者以“恐怖”（horror）为目的，通过赤裸裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述，刺激人的感官，使灵魂“凝聚、冻结，甚至湮灭”（Radcliff 145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”类哥特式小说的代表。

哥特式小说的类型本质，不能仅仅考察作品的内容形式，还要考察其社会功能和目的，尤其是社会接受的情境。而从历史上哥特式小说接受的社会情境来看，我们只能得出这样的结论：哥特式小说在图书市场经历了18世纪90年代的辉煌之后即开始衰退，至1834年后逐渐销声匿迹，因而在社会接受面上存在一个明显的“断层”。也即是说，哥特式小说作为一个文本类型，在1834年后已经逐渐失去了其社会功能和目的，不可能与后来的灵异小说、恐怖小说，以及恐怖性经典小说合流。

霍勒斯·沃波尔

英国作家霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797）的《奥特兰托城堡》被公认为是西方第一部哥特式小说。

1765年4月版《奥特兰托城堡》的序言，不但阐明了“哥特式故事”的性质，也为这类新型小说文体的创作原则描绘了“蓝图”：场景设置要“真实”；情节结构是“两类传奇的融合”；一方面要“充分发挥想象的能力，尽情地在漫无边际的虚拟王国翱翔，创造更有趣的情景”；另一方面又要使人物的“思考、言语、行动”十分自然，“仿佛他们就是生活在极其普通环境中的熟悉男女”。也即是说，“要把古代传奇的非自然事件同小说的现实主义人物以及他们的对话结合起来”。

该“哥特式故事”的主线围绕着奥特兰托城堡主人曼弗雷德的经历展开，而副线以他的女儿马蒂尔达的爱情为中心。两条线索交替推进，演绎出种种生动画面。但见奥特兰托城堡内，曼弗雷德正为延续家族的统治权而焦虑万分。他处心积虑地抢来美丽的姑娘伊莎贝拉，让患病的儿子康拉德同她结婚生子，以确保有个男性继承人。不料，康拉德猝死，这一计划受挫。于是，他又决定遗弃现有的妻子，强行迎娶本来给他当儿媳妇的伊莎贝拉。在相貌酷似原城堡主人阿方索的青年农民西奥多的帮助下，伊莎贝拉逃离了城堡，但西奥多本人却因此被怀疑杀害康拉德遭到了囚禁。然而这时，早已爱上西奥多的曼弗雷德的女儿马蒂达设法给了西奥多自由。正当马蒂达和西奥多来到圣尼古拉教堂阿方索塑像前祈祷时，曼弗雷德又误将马蒂达刺死。最后，一切谜团解开，曼弗雷德招供了自己以及祖先杀人篡位的罪恶。真正的继承人西奥多接管了城堡，并娶伊莎贝拉为妻。所有这些描写，无疑都是“生活在极其普通环境中的熟悉男女”的“自然”事件，具有现实主义小说的魅力。

查尔斯·布朗

1771年1月17日降生在费城一个古老的贵格会教徒家庭。1798年，他出版了第一本书《阿尔克温：关于女权的对话》（Alcuin，A Dialogue on the Rights of Women），为改变妇女的不平等地位大声疾呼。同年，他的第一部哥特式小说《威兰》也面世。在这之后，他重返纽约，出任《每月杂志》（Monthly Magazine）和《美国评论》（American Review）的编辑。短短三年，他连续出版了五部小说。它们是：《奥蒙德；或，秘密见证》（Ormond; Or, The Secret Witness，1799），《埃德加·亨特利》（Edgar Huntly，1799），《阿瑟·默文》（Arthur Mervyn，1800），《珍妮·塔尔博特》（Jane Talbot，1801）和《克拉拉·霍华德》（Clara Howard，1801）。其后，布朗再次回到费城，编辑《文学杂志》（Literary Magazine）、《美国纪事》（American Register）和《美国纪事或综合事录》（American Register Or General Repository）。这一时期，他撰写了许多文章，出版了一系列政治小册子。

伊萨克·米契尔

1759年生在纽约州奥尔巴尼县。1804年，就在这家报纸上，他以连载的形式刊登了自己创作的哥特式小说《庇护所；或，阿朗索和梅莉莎》（The Asylum; or, Alonzo and Melissa）。《庇护所；或，阿朗索和梅莉莎》主要叙述一个传统的“古堡救美人”的故事。小说的场景设置在北美殖民地时期的康涅狄格。女主人公梅莉莎爱上了贫困的革命者阿朗索，结果被父亲关在一个闹鬼的古堡里。后来，阿朗索参加了华盛顿的海军，在独立战争中被英军俘虏。在富兰克林的帮助下，他逃离了魔掌，并取道法国回到家乡。这是富兰克林在美国哥特式小说中第一次也是唯一一次亮相。故事的高潮发生在结尾。在查尔斯顿，乡人传说梅莉莎已死，阿朗索便去她的坟前祭奠。然而，梅莉莎没死，她设法逃离古堡来和意中人相会。

《时光停止的夏天》

潮热、阴暗、惊悚、梦境、不可思议的事件、神秘的心理意识流，沈星妤的小说《时光停止的夏天》就是这样一部带有玄幻色彩的哥特式小说。比起言情小说，《时光停止的夏天》多了些诡异色彩；比起侦探小说，《时光停止的夏天》少了严密的逻辑推理。《时光停止的夏天》既描述了现实的残忍与不堪，又洋溢着浪漫主义温情，种种糅杂，形成了《时光停止的夏天》与众不同的超现实主义叙事风格，用时尚的话来说，该小说具有“混搭”的情趣。

《时光停止的夏天》讲述了十个看似不相关却又蛛丝暗结的都市悲剧故事，一个又一个悬疑绕在读者心头，而人物不幸且宿命的结局，亦无法令我平静，心头一丝悲悯闪过，眼前熟悉的都市变得似是而非……

《时光停止的夏天》从上海一户普通人家血案开始，引领出一系列故事，而故事间的衔接，往往是由上一个故事的目击者或相关者续下。银行女职员李竹素来安贫乐道，却因为一次与发迹后的旧友玉珍偶遇，一个无端令她着魔的昂贵的八音盒，出卖肉体，被丈夫史进泽血刃毙命。外乡钟点工徐仁巧有一个心高气傲大学生女儿巫倩宁，在巨大的城乡差异与贫富差距下，巫倩宁心理扭曲，更因一味地单恋，而推她的情敌——助养人Ann于车轮之下。

男才女貌的罗世玄、刘疏影夫妇一直彼此猜疑，最终刘疏影服毒逼罗世玄说出了“我爱你”。退休大学教授谷升患癌后，离婚，其实是为了弥补对妻子一生的愧疚。陪伴谷升最后生命旅程的“三陪女”言绵为了爱情从寒城来到上海，昔日情郎梁子惊不仅仅欺骗她自己已婚事实，还置她于死地……

看《时光停止的夏天》时，16岁富家女玥6岁时无意烧死母亲，与父亲相依为命十年，既互相折磨，又滋生出若许乱伦的情愫，让我想到了亦有偷窥、情欲情节的日本电影《铁道员》、《奇异马戏团》。楚乐、苏于奇、小僮三人的爱情，类似高晓松导演的电影《那时花开》里那种涩涩的初恋滋味，小僮如“洛丽塔”般对楚乐的诱惑，极富古典小说《聊斋》“多情狐女”的意象，她与法国电影《布拉格之恋》的特雷莎一样酷爱拍照，充满了灵动的天性，最终以身殉情。书中，皆患有恐高症的大龄白领童烨、霍华人生路上的兜兜转转，如同台湾几米的绘本《向左走，向右走》，几番离合，最终相逢……沈星妤笔触十分细腻，《时光停止的夏天》许多细节十分感人，比如川睦在丢弃小狗“雪鸽”后复又找回，“雪鸽”让川睦懂得了怎么去付出爱；穷孩子沙绿的母亲带沙绿吃麦当劳套餐，自己在一边啃压瘪的馒头，这样的场面令人心酸……

通过《时光停止的夏天》，我们看到当代中国各个社会阶层人士的生活面貌与精神困惑，沈星妤以死亡终结一切恩怨，寻求一种灵魂出口、爱的永恒，这无疑是一种悲怆的选择。书中，每个人物的悲剧命运都缘自神秘的业障，导致人生的悲剧。李竹的贪婪、史进泽的不宽容、巫倩宁的“仇富”、罗世玄夫妇的高傲、言绵的痴情……孤独侵袭着城市里的每一个人，在各色各样的面孔包装背后，是一颗颗孱弱的心灵。我们有理由相信爱，却很难沟通现实的情感；我们都渴望爱，却不知道如何给予别人爱。

一

世纪之交西方文学领域一个令人瞩目的现象是哥特式小说批评的兴盛。各专业出版社面世的书目上，此类著作连篇累牍，比比皆是；各专业杂志和大学学报刊载的此类论文也层见迭出，目不暇接。据美国学者弗雷德里克·弗朗克（Fredrick Frank）的统计资料，自1900年至2003年，西方各国共出版和发表哥特式小说论著5706部（篇），其中近10年的就有1651部（篇），差不多是总数的三分之一（Frankxi-xviii）。而且，论述视角持续拓宽，内容不断扩展。除原先的精神分析、读者反应批评以及结构主义、解构主义、女性主义、马克思主义解读之外，又增添了所谓“女性哥特”、“男性哥特”、“殖民哥特”、“帝国哥特”和“维多利亚哥特”的话题。所涉及的批评对象也从霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717-1797）、安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764-1826）、马修·刘易斯（Mathew Lewis，1775-1818）等经典作家，扩展到约翰·波利多里（John Polidori，1795-1821）、雷吉娜·罗奇（Regina Roche，1764-1845）、夏洛特·戴克（Charlotte Dacre，1782-1842）等次要作家。尤其是，论述出现了全球化、网络化的趋势。今天的哥特式小说批评，不独在英、美、法、德等西方主要国家，而且在俄罗斯、西班牙、葡萄牙、意大利、挪威、丹麦、瑞典、澳大利亚等国均有相当的规模。这些国家的哥特式小说学者和爱好者可以借助国际哥特式文学协会（IGA）的网站以及其他网站彼此交流有关信息。

不过，人们注意到当今西方的哥特式小说批评兴盛的同时，也注意到“哥特式小说”这一概念阐述的驳杂和淆乱。有的学者把它解读为一种心理宣示，是所谓社会动荡时期人的恐惧意识，特别是女性恐惧意识的自然流露；也有的学者把它剖析为一种性欲望的掩饰，反映了作者自身的乱伦、同性恋、性受虐狂等扭曲情结；还有的学者把它定义为一种政治颠覆，展示了广大中产阶级受众对独裁统治者、极端教会势力以及其他专制阶层人士的愤懑和抨击；甚至还有的学者，认为它同其他商业小说一样，主要表现为一种娱乐方式，“大多数作者的主要动机是享文学创作之乐”，而读者也通过作品中的似是而非的悖论获得“恐怖的乐趣”（Nortonxi）。然而，无论是“心理派”学者的阐述，还是“性学派”学者的诠释，也无论是“社会派”学者的规定，还是“娱乐派”学者的解读，均有一个共同之处，那就是在文本类型上，把哥特式小说视为一个跨时空、跨国界的开放系统。在他们看来，哥特式小说并非历史上一种固定的小说类型，而是自18世纪以来的一种泛恐怖小说形式。这种小说形式一直延续至今，不仅包括历史上已经获得公认的哥特式小说，还包括19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说，甚至部分恐怖性经典小说。故哥特式小说作家也不仅有霍勒斯·沃波尔、安·拉德克利夫、马修·刘易斯等人，还有拉·法努（Le Fanu，1814-1873）、布拉姆·斯托克（Bram Stoker，1847-1912）、阿瑟·梅琴（Arthur Machen，1863-1974）、安妮·赖斯（Anne Rice，1941-）、斯蒂芬·金（Stephen King，1947-），甚至沃尔特·司各特、爱伦·坡、查尔斯·狄更斯、勃朗特姐妹、托马斯·哈代、罗伯特·史蒂文森、奥斯卡·王尔德、约瑟夫·康拉德、亨利·詹姆斯、威廉·福克纳、托尼·莫里森、玛格丽特·阿特伍德，等等。

走得最远的似乎是美国学者马克·埃德蒙森（Mark Edmoundson）。他在《大街上的梦魇：天使、施虐受虐狂和哥特式小说的文化》（Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Gothic）中，直截了当地把哥特式小说定义为一种范式，或一种风格，或一种创作技巧，甚至一套写作规范。“人们也许可以这样说，哥特式小说是闹鬼的艺术，占有的艺术，哥特式艺术家藉此吸引读者，使他们欲罢不忍，不能忘怀”（Edmoundsonxi）。对此，美国学者弗雷德里克·弗朗克在《哥特式文学指南（Ⅲ）》（Guide to the GothicⅢ：An Annotated Bibliography of Criticism）中也作了评析。尽管他认为马克·埃德蒙森的观点显得偏激，但仍然认为哥特式小说的概念泛化已是大势所趋。在将马克·埃德蒙森的“激进”观点同法国学者莫里斯·利维（Maurice Levy）呼吁回归哥特式小说原始概念的“传统”观点同作了对比之后，他说：“也许新世纪哥特式小说研究的最佳方向是在利维的传统观点和埃德蒙森的激进观点之间寻找一个交融点。尽管‘哥特式’这个术语与历史不可分割，而且它本身也是一个历史的词汇，但同时它也是一个组合式的、自我再生式的术语，可用来表示一系列态势和接受。为了对批评家和一般读者保持活力起见，‘哥特式小说’这个术语最好理解为既是有时空的文学传统，又是无时空的接受方式”（Frank xv）。以上这段话可以视为当代西方大多数学者主张哥特式小说概念“泛化”的最佳诠释。

二

哥特式小说究竟是历史上一种固定的小说类型，还是自18世纪起一直延续至今，并囊括现当代灵异小说、恐怖小说，甚至恐怖性经典小说在内的一种泛恐怖小说形式？要回答这个问题，关键在于判明历史上哥特式小说的类型本质以及这种类型本质是否在后来的那些小说当中获得延续。现代类型理论告诉我们，文本类型产生于一系列反复出现的、与作品的内容形式有关的结构要素（Miller 67-78）。表面上看，历史上的哥特式小说与后来的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说，都含有某种“恐怖”成分，而且这种“恐怖”成分也与它们各自结构要素的“质”的规定性不可分割，因而完全可以归属同一小说类型。但其实，这种观点包含着很大的片面性。

首先，历史上的哥特式小说的结构要素并不仅仅是“恐怖”。霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小说的诞生，同时也意味着这类小说创作模式的问世。哥特式小说的创作模式，正如霍勒斯·沃波尔在此书再版序言中所说，是“两类传奇的融合，亦即古代传奇和现代传奇的融合”（Walpole8），具体表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。尤其是作为故事场景的“哥特式古堡”，具有多重象征意义，既代表18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流，又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值，因而是该类小说不可或缺的标志性因素。当年霍勒斯·沃波尔之所以在《奥特兰托城堡》的副标题中加上“哥特式”这个词，其因在此。也正因为这样，在此之后问世的哥特式小说作品，如约翰·艾金（John Aikin，1747-1822）和安娜·艾金（Anna Aikin，1743-1825）的《伯特兰爵士，一个片断》（Sir Bertrand，A Fragment），克拉拉·里夫（Clara Reeve，1729-1807）的《英国老男爵》（The Old English Baron），索菲亚·李（Sophia Lee，1750-1824）的《幽屋》（The Recess），威廉·贝克福德（William Beckford，1760-1844）的《瓦赛克》（Vathek）等等均不同程度地含有这一标志性因素。后来的安·拉德克利夫，在《西西里传奇》（A Sicilian Romance）、《尤道弗的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、《意大利人》（TheItalian）等哥特式小说名篇中，更是重视“哥特式古堡”场景设置，以此为基础虚构了令人心颤的“纯真少女身陷哥特式古堡”的故事，从而将哥特式小说的艺术上升到一个新的高度。而极力强调“本体恐怖”的马修·刘易斯，尽管在设置《僧侣》（TheMonk）的故事场景时，已将“古堡”换为“古寺”，但“古寺”同样为中世纪建筑，也同样体现了作为“理性主义”对立面的多重价值，因而同样是“哥特式”的。

相比之下，19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说，其故事场景已基本从具有多重象征意义的“哥特式古堡”改为与现实生活密切相关的场所，如司各特的《豪华卧室》（The Tapestried Chamber）里挂着旧花毯和褪色丝绸窗帘的“卧室”，拉·法努的《西拉斯大伯》（Uncle Silas）里那个长而窄、尽头有两扇高而小窗户的“暗房”，斯蒂芬·金的《宠物坟场》（The Stand）里依山靠水、绿树环绕的“坟场”等等。其中一些虽然有着“古堡”或“古宅”的名称，但也名不副实，失去了多重象征意义，如布拉姆·斯托克的《德拉库拉》（Dracula）里立在悬崖边、风景秀丽的“城堡”，詹姆斯的《螺丝在旋紧》（The Turnofthe Screw）里铺有砾石小道、遍地草绿花红的“庄园”，等等。场景更迭的目的显然是为了增强故事的真实感，然而也正是这种“现实主义异化”，扬弃了哥特式小说的不可或缺的要素，从而打破了哥特式小说的类型结构。

其次，历史上的哥特式小说的“恐怖”也不完全等同于灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说中的“恐怖”。如前所说，哥特式小说的结构模式表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。其中最大亮点，除了“哥特式古堡”外，还有“超现实恐怖”。所谓“超现实恐怖”，乃是指作品中的人物受到某种形式的鬼魂、幽灵、怪兽或“不可知物”的侵扰而表现出来的害怕死亡或疯狂的高度焦虑状况。由于作品的极度夸张和渲染，读者对作品人物的这种“恐惧”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而实际上，这种“恐惧”是由虚拟的“非常世界”带来的，不但不会有实际危害，反倒能让读者产生若即若离的特殊快感。“一个恐怖的场景，描写得越是荒唐、离奇、不可思议，我们就越能获得乐趣；而描写过于接近普通生活，哪怕是带有很多鲜为人知的冒险经历，我们也由于缺乏出格的痛楚而不能留下记忆或思考”（Aikin 119）。

安·拉德克利夫曾经在“诗歌中的超现实主义”（On the Supernaturalin Poetry）中详细分析了哥特式小说中“超现实恐怖”。她通过两个虚拟的人物的对话，指出哥特式小说实际上可以区分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”（terror）为目的，作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵，而只是通过充满悬念的“未知物”存在，暗示可能发生的凶险，从而“扩充灵魂，使各种功能警醒到生活的高程度”；而后者以“恐怖”（horror）为目的，通过赤裸裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述，刺激人的感官，使灵魂“凝聚、冻结，甚至湮灭”（Radcliff145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”类哥特式小说的代表。她善于使用“恐惧”暗示，展示潜在的暴力威慑，其效果比用文字公开描述有过之而不及。这种“恐惧”暗示手法实际上来自埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729-1797）的“敬畏”（sublime）理论。在“论敬畏和美丽”（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）中，他提出了“敬畏”也是“美丽”的，“痛苦”、“恐惧”也能带来“愉悦”的论断。而“本体恐怖”类哥特式小说的代表作家当属马修·刘易斯。在《僧侣》一书中，他不但用醒目的文字表达了与安·拉德克利夫相同的反天主教观点，还赤裸裸地展示了通奸、乱伦和谋杀，甚至连撒旦本人也充当了同性交媾的引诱者。但无论是“心理恐怖”派，还是“本体恐怖”派，都在各自的作品中不约而同地挖掘了人的潜意识、心理创伤、精神错乱、疯狂根源、禁忌、梦魇和性，揭示了社会邪恶、监狱黑幕以及贫困的兽性化效应，因而同样属于“哥特式小说”。

而19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说，只是部分地继承了历史上哥特式小说的“超现实恐怖”特征，两者在恐怖方式、视觉效果、社会情境、主题意识等方面有很大的差异。就灵异小说来说，不但作品形式多为短、中篇，而且超现实主义的鬼魂往往成为主要描写对象。尤其是，主题通常表现为亡人的灵魂骚扰活人。这种骚扰虽能引起恐怖，但用意却未必邪恶，且往往事出有因，或为了对活人的罪孽施行报复，或为了揭露活人的一个不可告人的阴谋，或为了宣泄对生前某种事物的留恋，或成就一项终身奢望的事业。而恐怖小说除了继承有灵异小说的若干特点之外，主要是展示“邪恶”。作品的超现实主义的亡灵，不再与“骚扰”相连，而是成为“邪恶”的根源。如布拉姆·斯托克所塑造的吸血鬼“德拉库拉”，出身异国名门，外表英俊潇洒，但作恶时显现两颗獠牙，刺入受害者体内吸食鲜血，与此同时，受害者本身也成为吸血鬼。这样的“恐怖”已经与安·拉德克利夫所说的“心理恐怖”、“本体恐怖”没有多大联系。同样，19世纪和20世纪恐怖性经典小说的“恐怖”也很大程度上背离了安·拉德克利夫所说的“心理恐怖”和“本体恐怖”。其主要区别是，前者基本上不含超自然因素，而后者往往含有一定的超自然因素。

三

那么，能否说，哥特式小说的文本类型可以采取“狭”、“宽”两种划分，前者指历史上已经获得公认的哥特式小说，而后者泛指一切含有“恐怖”因素的小说作品？答案也是否定的。

现代类型理论不仅概括了文本类型的结构要素，还揭示了其社会历史属性。美国学者米勒（C.R.Miller）指出，任何文本类型不是静止的、孤立的，它们产生于社会，又作用于社会，是社会行动的产物。决定文本类型的，不仅有内容形式，更重要的，还有文本、“人”及其社会活动的相互作用（Miller67-78）。因此，要判明哥特式小说的类型本质，不能仅仅考察作品的内容形式，还要考察其社会功能和目的，尤其是社会接受的情境。而从历史上哥特式小说接受的社会情境来看，我们只能得出这样的结论：哥特式小说在图书市场经历了18世纪90年代的辉煌之后即开始衰退，至1834年后逐渐销声匿迹，因而在社会接受面上存在一个明显的“断层”。也即是说，哥特式小说作为一个文本类型，在1834年后已经逐渐失去了其社会功能和目的，不可能与后来的灵异小说、恐怖小说，以及恐怖性经典小说合流。

美国学者戴维·里克特（David Richter）说：“哥特式小说作为文学史上一个场景，从霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》的起源、流行，到19世纪20年代初的衰亡，确实是封闭性的历史过程，因为就其类型而言，它的所有意图和目的都死亡了”（Richter.125）。戴维·里克特这里说的“衰亡”、“死亡”，主要基于20世纪早期伊迪丝·伯克黑德（Edith Birkhead）、罗伯特·梅奥（Robert Mayo）、德文德拉·瓦玛（Devendra Varma）等人的哥特式小说研究专著中的相关论断和史实。伯克黑德指出，1797年安·拉德克利夫出版《意大利人》之后，哥特式小说的声誉就渐渐断送在那些只顾赚钱、不顾艺术的人手中（Birkhead 185）。罗伯特·梅奥同意伯克黑德的看法，并举出两个事例作为佐证，一是安·拉德克利夫因图书市场上哥特式小说总体声誉下降而愤然“封笔”，二是出现了哥特式小说反讽性作品，如伊顿·斯坦纳德·巴雷特（Eaton Stannard Barrett，1766-1820）的《女杰》（The Heroine），简·奥斯汀的《诺桑格修道院》（Northanger Abbey）（Mayo 58-59）。德文德拉·瓦玛则认为，哥特式小说确实在1820年前几年失去了强劲的魅力，所谓流行到19世纪中期甚至更长，其实是相对少数读者而言（Varma186）。

如果说，上面引述的伊迪丝·伯克黑德、罗伯特·梅奥、德文德拉·瓦玛等人的言论还带有个人的臆测和推论，那么下面引述的60、70年代路易斯·詹姆斯（Louis James）、维克多·塞奇（Victor Sage）、科拉尔·安·豪厄尔斯（Coral Ann Howells）等人的言论则是凿凿有据了。路易斯·詹姆斯说，当时哥特式小说失去魅力是因为那些“雇佣作者”、“低等阶层作者”“没有足够的环境描写能力来制造不可知的悬念”（James80）。维克多·塞奇则进一步补充说，1820年后“哥特式小说破碎了，畅销书发生两极分化”，一面是“雷诺兹的‘廉价恐怖故事’”，另一面是“司各特的占绝对优势的文学传统”（Sage 84）。而由于上述状况，豪厄尔斯说，阅读哥特式小说已经成为当时社会上的一个“笑柄”（Howells 80）。然而，他们的论述还留有疑问：究竟是什么原因使阅读哥特式小说成为“笑柄”？哥特式小说退出历史舞台究竟是什么时候？

2005年，英国学者弗朗兹·波特（Franz Potter）出版了专著《哥特式出版书籍的历史1800-1835》（The History of Gothic Publishing 1800-1835），该书以确凿的史料考证了哥特式小说的衰落及其具体时间。最后，他得出结论：“1800年至1835年这段时期意味着哥特式小说的衰落。正如上面所说的，沃尔特·司各特于1814年出版的《威弗利》是向哥特式小说读者群首次挑战的标志，而威廉·哈里森·安斯沃斯于1834年出版的《鲁克伍德》被我选作它的终点，是因为该书代表19世纪30年代感官小说的崛起”（Potter 7）。

综上所述，哥特式小说不可能是具有普遍意义的开放系统，而仅是文学史上一个已经逝去的文学过程。该过程始于1764年沃波尔的《奥特兰托城堡》，终于1834年安斯沃斯的感官小说《鲁克伍德》，前后历时70年。尽管在此之后，包括灵异小说和现当代恐怖小说以及部分经典小说在内的许多英国小说都承继有哥特式小说的某些要素，但它们只是在创作上受了它的影响。作为一种文学形式，哥特式小说已不复存在。当前大多数西方学者将哥特式小说“泛化”的弊病是抹杀了各个不同历史时期不同形式小说之间“质”的差异，造成了研究对象的不确定性，从而根据错误的前提得出了错误的结论，没有也不可能真正揭示哥特式小说发生、发展、演变的规律以及同其他形式小说之间的本质联系。

世纪之交西方的哥特式小说批评显得十分活跃，但也出现了概念泛化的倾向，主要表现为，把哥特式小说从一个有特定含义的历史术语变成了一个跨时空的泛恐怖文化范式。而从哥特式小说的文本类型来看，这类小说的结构要素并非只有“恐怖”，并且这种“恐怖”也和后来的灵异小说、恐怖小说、恐怖性经典小说等小说形式的“恐怖”有着本质差异。此外，该文本类型的社会功能和目的也表明，这类小说的社会历史接受面明显存在一个“断层”。因此，哥特式小说不可能是具有普遍意义的开放系统，而只能是历史上的封闭性小说。