1904年入玩友班，攻花脸、红脸。

1906年入夏邑罗家班学艺，师从况凤仙。

1920年又拜师冯垛，赐名玉成。

1921年入夏邑程家班演出，始有名声。

1925年，唐玉成回到虞城，与当时的豫剧名家王彦山、张永兰、黄儒秀等人合作。唐玉成在演唱过程中，吸纳百家之长，化为己有，逐渐形成了自己独特的流派。

1937年，唐玉成与王彦山、张永兰一同加入虞城县城西大街地主刘二老掌管的戏班。

1938年，虞城县城沦陷，刘二老及其家族逃出虞城，该戏班变成了由艺人们自己联合管理的公义班，长期在朱集车站的单凤舞台演出。这时候的唐玉成，已经成为声震百里的“红脸王”。当时朱集车站有个车站大舞台，由乡绅李三甲主力、著名武小生黄儒秀领班。为了拢住这位“红脸王”，车站大舞台除给唐玉成开出高薪外，黄儒秀还认唐玉成为义父。

1948年投国民党55师随军演出。

1949年春，唐玉成及戏班人员被虞城县人民政府接收，唐玉成成为新成立的虞城县人民剧团的主演。

主要演出剧目如《火烧纪信》《串龙珠》《黄鹤楼》《反阳河》《地塘板》《刘墉下南京》等，上海唱片社灌有唱片。

1960年春，虞城县人民剧团全体到甘肃省张掖地区支边。唐玉成因年事已高，没能随团前往，而被下放到虞城县张集乡马滩村、卢庙村等偏远地方辅导业余剧团。

1962年，出席河南省名老艺人会演大会，献演了《火烧纪信》《地塘板》《文王跑坡》等代表剧目，赢得全省戏曲名家的阵阵喝彩。随后，唐玉成的主要唱段被政府组织录音、灌片，全国发行。从那时开始，唐玉成开始成为豫剧的重要代表人物，誉满全国。当时的河南省文化局副局长、中国剧协河南分会主席冯纪汉撰文肯定唐玉成的唱腔，并称他为“豫剧麒麟童”。

“文革”中，唐玉成惨遭迫害。

1973年5月5日，他含冤去世，终年78岁。

1979年，唐玉成被平反昭雪。

其代表剧目如《火烧纪信》《串龙珠》《黄鹤楼》《反阳河》《地塘板》《刘墉下南京》，上海唱片社灌均灌有唱片。

在演唱时，多是真假嗓结合，先低后高(一般由C调升到E降调)，刚柔相济，浑厚朴实，耐人寻味。他特别擅长运用偷字、嵌字、闪板及哀颤(寒颤)等巧妙唱法，使人听起来既感到粗犷豪放，又别具风采。

冯纪汉在《向优秀的传统学习》一文中，对他在《火烧纪信》中扮演的纪信给予了高度评价：“唐玉成通过自己的唱腔和表演，从犹豫到自愿，表演得很有层次，而且合情合理。一个68岁的老人，还能够作出这样的表演，特别是唱腔还那样洪亮优美，如果没有高深的艺术造诣，是难以达到这样境界的。”

唐玉成一生对艺术精益求精，对求艺者真诚传授，深得同行的敬重。有很多演员如刘玉龙、朱勤堂、张万云、杨启超、刘新民、李宪臣、史红光等，都受过他的教益。特别是后起之秀刘忠河，虽未得到唐玉成亲授，但他通过唐玉成的唱片进行学习，在继承唐玉成的演唱艺术上，取得了比较好的成绩，使唐门红脸流派艺术得到继承和发展，受到观众赞赏。

唐玉成是豫东红脸的集大成者，曾跟孙照登学习，孙照登生于清末，艺术境界极高，孙照登死后，唐玉成响遍豫东及江苏、安徽、山东等地，被称为“红脸王”，也是红脸唱腔的发扬光大者，其对红脸唱腔进行了很大的创造，他的唱腔很多没有被继承下来，到目前为止还没人能跟他的老人家的艺术魅力相提并论。唐玉成大师的关门弟子也就是现在虞城的汪振堂是唐玉成艺术唱腔继承的最好的人。听听汪振堂的《火烧纪信》，就可以听到唐玉成老师的魅力。《跪堂》一折的唱段是红脸当中最难学的一种唱腔，偷、闪、欠、颤等技巧很多人学不会，但汪振堂老师运用自如，汪振堂老师的哭腔很具特色，红脸的唱腔不能光听韵味，重要的是感情和韵味的结合。张枝茂老师的唱腔是跟他师傅二唐学来的，二唐创造很大，他的唱腔保留的较少。

河南红脸在豫东，豫东红脸出唐门。自唐玉成以其独特的高亢激越的唱腔创立红脸一派以来，红脸就成了广大戏迷津津乐道的话题。“耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但为红脸殊”。

由于唐玉成老师去世的较早，再加上种种复杂的原因，红脸唱腔一直没能登上官方舞台，但在民间，红脸戏依旧被人喜爱，在网上，年轻的红脸戏迷越来越多，有关红脸的争论越来越激烈，对红脸的探讨越来越深入，探讨的问题之一就是豫东唐门继承者的流派划分。

大弟子，解放前即拜师，建国初期，因其名气太盛，被人下药毁了嗓子。其子李自珍为原商丘专区豫剧团（先商丘豫剧院）团长，已退休,朱坤芳奶师即为李克让。

艺名大唐。其人以柘城豫剧团为基础，与潘玉成搭档（潘玉成亦私淑其唐门老生，帽翅功已臻炉火纯青之地），声名远播。

此一路的再传弟子有张家训、陈传明等。

代表剧目：《刘墉下南京》《白马关》《龙虎斗》（即《大辕门》）。

艺名二唐，为唐玉成亲传弟子，虞城县人。朱勤堂最初活跃在山东菏泽一带，建国后入谷熟豫剧团，后以夏邑为根据地。其人能翻能打，以本嗓吐字，假嗓甩腔，多用花腔，唱腔浑厚耐听，享誉苏鲁豫皖，至今仍为人津津乐道，曾数次听老戏迷叙说其演出盛况，于旷野演出时，人山人海，观众一排数里，极其轰动。其弟子有张枝茂、韩爱琴等，张枝茂出色继承了乃师的艺术风格，以悲入戏，善演衰派老生，表演真切细腻，含蓄稳重，素有豫东“唱破天”之美誉；韩爱琴已离开舞台，现担任某戏校校长，专事教育；朱勤堂晚年曾教科班，培养了一批学生；黄友良、司福金、司卫亮等均学习其艺术风格。

此一路的再传弟子有张枝茂、韩爱琴、黄友良、司福金、司卫亮、鲁加胜、冯凤岭等。

代表剧目：《取荥阳》《卧龙吊孝》《泗水王》《五台山》（即《五郎出家》）。

人称“小红脸王”，1929年出生于山东曹县，为唐玉成先生的弟子和义子。其人天资聪慧，学戏较晚，但声名鹊起。其人演出，手眼身法步俱都入戏，一时间独领风骚。其用夹本嗓，高低不挡，曾与豫东著名武生李国范、名旦陈玉英组成“黄金三角”，从苏扬至武汉，一路演去，处处开花，好评如潮，京班亦向其学习。杨先生演戏较多，且尤其善于学习，曾头天晚上观摩周信芳演出《四进士》，第二天挂牌演出此戏，周先生能来好的地方，杨启超一个不掉。其真正弟子不多，但学习其唱腔艺术的不在少数。

此一路的再传弟子有朱坤芳、赵辉、景福仓、谢庆军等。

代表剧目：《刘墉下南京》《龙虎斗》（即《大辕门》）、《八郎探母》《王佐断臂》。

刘称唐为师爷，通过录音、琴师和作曲家等学习老先生的唱腔艺术，根据自己嗓音特点，形成自己的唱腔，名动大江南北。

代表剧目：《打金枝》《十五贯》《血溅乌纱》《三打金枝》《辕门斩子》《朱元璋斩婿》《孔明拒谏》等。

刘新民，虞城县城关镇南街人，虽未拜师，但得唐先生亲自教诲，又吸引了杨启超的艺术风格，以《下南京》享有盛名，素有“拼倒山”、“舍命王”之誉。

代表剧目：《刘墉下南京》《串龙珠》《地塘板》《龙虎斗》《斩黄袍》《状元媒》《十五贯》《阳河堂》等。

一：唐玉成晚年所教科班培育了一批学生，拜师与否存在争议。但这些学生执弟子礼，继承了一部艺术风格，如汪振堂（据说是唐玉成的关门弟子，在家经营果园）、付克恭、付克名、张发良（张三）等。

二：与唐玉成同台的红脸演员学习唐先生的艺术，如杨东来、郑法泉、张万云、李洪友等，对唐先生执弟子礼，先后成名。

三：上面未及列全，但可以不夸张地说，豫东、安徽、江苏等地红脸绝大多数都深受唐先生影响，或多或少地继承了一些艺术风格。

大本嗓混合嗓并用，大本嗓为主。以杨启超为代表，这路唱腔以唐先生唱腔为基础、结合自身嗓音条件、吸收其他艺术精华运用本嗓和假嗓的结合音演唱所形成的唱腔体系，讲究流畅、婉转。学起来容易，但学到骨髓不容易。

代表人物：谢庆军、朱坤芳、赵辉、景富仓。

代表剧目：《刘公案》《龙虎斗》《串龙珠》《闯幽州》等。

唐门本嗓路，以李克让为代表，这路唱腔以模仿唐先生为主要风格，善用唐门唱腔艺术技巧绝活，追求其惟妙惟肖，以继承为主。此派基本使用大本嗓，唱腔花哨华丽，此派对嗓音条件要求较高。

代表剧目：《取荥阳》《泗水王》《串龙珠》等。

代表人物：汪振堂、刘新民、付克恭、刘忠河、于福礼、洪先礼。

假嗓路，以刘玉龙为代表，这路唱腔以假嗓吐字发音，唱腔工整婉转，音色明亮，多以二红脸（箭衣红脸）应工，偶尔也演武生。

代表剧目剧目：《龙虎斗》《刘公案》《南阳关》等。

代表人物：潘玉成、张家训、陈传明等

真嗓和假嗓并用，但以假嗓为主，突出旋律变化，尤其突出寒韵。以朱勤堂为代表，路唱腔讲究以本嗓吐字，假嗓拖腔，讲究旋律变化，寒韵多用下五音，拖腔中略带有河南呕中“呕”的痕迹。

代表剧目：《卧龙吊孝》《七星灯》《龙虎斗》《泗水王》等。

代表人物：朱勤唐、张枝茂、司福金、司卫亮、黄友良、鲁加胜、冯凤岭。

唐门刘派。代表人物是刘忠河，多以真嗓为主，多有衬字使用。

代表剧目：《打金枝》《十五贯》《辕门斩子》等。

代表人物：刘小河、金万民、宋惠民、付青松等。

一代宗师唐玉成先生创立了唐门艺术，被誉为豫剧“红脸王”，成为豫东调的主要代表者，为豫剧红脸行当开辟了一个新的领域，对于豫剧老生流派的确立与发展起着关键性作用。其唱腔特点具有深厚群众基础和顽强的生命力，影响了豫东、鲁西南和苏、皖地区。唐门传人刘新民、张枝茂、谢庆军等依然活跃在舞台上，和业余剧团搭班。

唐玉成十一、二岁即入当地子弟班学唱，先攻淮花脸后改老生，十五岁正式入夏邑县南罗楼科班学艺，拜况凤仙为师。三年期满后，先后在夏邑县的龙虎班，马牧集的张家班，虞城县利民镇的刘家班，商丘县的万家班、老八班等入伙唱戏。这期间他接触了孙门、李五、郭大六、冯垛等著名老生演员，并能取其所长，特别是孙照灯（著名红脸，又名孙门）的唱腔及表演艺术对其影响颇深。但他并非简单模仿，而是根据自己嗓音特点，使用真嗓发音，并吸收了坠子、大鼓书的唱腔，创立了别具一格的唐门流派唱腔。

唐玉成一生正直善良，对艺术精益求精，创造了一个个鲜活的艺术形象。

《豫东唐门戏曲艺术的传承和发展》

——-张卫在纪念唐玉成先生诞辰115周年暨唐门戏曲艺术研讨会上发言

唐玉成先生是豫东调戏曲艺术之集大成者，在学习和吸收先贤和前辈艺术的基础上，自我发展、自我创新，形成了独特唱腔风格和艺术体系，自成一家，成为豫东唐门的开山祖师。他首创豫东调上五音大本嗓发音的方法，结束了“河南呕”在豫东调的延续，为河南梆子逐渐演变成豫剧奠定了基础；1962年他参加了河南名老艺人汇演，语惊四座，技压群雄，被誉为 “红脸王”、 豫剧“麒麟童”；其门下弟子众多，艺术风格影响至苏、鲁、豫、皖、冀甚至包括青海新疆台湾等地区；以至于可以这样说，你可以说没有听过唐先生本人的戏，但是你肯定听过豫东唐门的红脸戏，为豫剧的传播和发展做出了巨大的贡献；他的代表剧目更是不胜枚举如《取荥阳》（即《火烧纪信》）、《闯幽州》《碰碑》《串龙珠》《白玉杯》《刀劈杨藩》等多达100多部，在赴省汇演时，率领门下弟子以《杨河堂》为开炮戏，被业内专家誉为“一炮崩出仨红脸”。试问这样的艺术家如果不称王开派，哪个还够资格？

这是一个正名的问题，古人云“名不正，则言不顺”，正名是当务之急的事情。之所以要称“唐门”我认为有以下几点原因：

（一）体现了唐门红脸流派的包容性和兼收并蓄。门相对于派，门更具有包含性和宽松性，而派更具有内敛性和模仿性，唐先生教育学生从来都是因材施教，更是希望门下弟子推陈出现，鼓励借鉴不同剧种和其他曲艺形式的精华，例如杨启超先生就在自己的唱腔中借鉴了山东梆子“窦派”唱腔艺术特点，朱勤堂先生半说半唱的演唱风格也吸收了“河南坠子”的一些东西等等。

（二）体现了唐门红脸流派唱腔的开放性。唐玉成先生门下弟子和传人颇多，但唱腔风格却各不相同，大本嗓、夹本嗓和二本嗓等唱腔风格都有，听唐门唱腔如同身至百花园，看到的是百花齐放，而不是一枝独秀。这一点和各个豫剧流派均不相同，其他流派传人都是在学习乃师的基础上，继承发展。

（三）体现了唐门红脸流派唱腔的影响性。豫东唐门戏曲艺术不仅仅涉及到红脸（老生）行当，对其他行当都有较大的影响。对豫东红脸行当的影响无需赘述，因为豫东红脸已经达到和将要达到“无生不唐”的局面。我主要说说对其他行当的影响，对于唐先生的艺术特点刚才各位老师都已经说了很多，不再赘语。豫东的旦角行当和小生也深受其影响，例如豫东调旦角代表剧目《界牌关》，其唱腔风格就吸收了唐门的艺术特点，以至于听过《界牌关》的，大家一致认为有“豫东红脸风格”，这一点豫东著名武生李国范和豫东名旦陈玉英可以佐证；豫剧“黑头大王”李斯忠先生在纪念唐玉成先生诞辰95周年演唱会曾说：“我的唱腔学习了唐老师的很多东西特别是偷字闪板和衬字嵌字”，并当场演唱豫剧《铡美案》选段加以佐证。

（四）有两个唐派不利于观众和戏迷的区分，容易混淆视听；更可笑的是有的人还认为唐玉成先生和唐喜成先生是哥俩的，其实单论年龄而言，唐喜成先生和唐玉成先生的徒弟年龄相仿。无论是艺术成就还是影响地位均是唐（喜成）派所不能及的。

任何艺术形式都不会一成不变，都会有创新和发展，任何艺术形式都不是独立存在的，都会受到社会经济等环境的影响和渗透，只有敢于正视自身所存在的问题，才能够充满生机，才能够更好的发展。为了更好的发展和继承唐门戏曲艺术，我认为唐门传人有以下几点需要重视和改进。

（一）重唱工而轻做（包括表情、做派、工架）念（包括韵白、豫白、念场）。红脸演员很会唱，善用嗓子，动辄几十句上百句大板戏唱下来毫不费力，展示了深厚的唱功；但是有些演员做念就相对差一些，手眼身法步不能面面俱到。念白多是土话，白话，缺少了戏曲的含蓄之美。做表部分过于“过火”，甚至到了“撒狗血”的地步。很不利于唐门红脸流派艺术的传播。

（二）唱词过于粗俗（非通俗之美俗，多粗俗、庸俗），水词过多。存在错字讹字，以讹传讹，有些字词甚至连演员自己都搞不清楚；存在凑韵凑字现象，有些句子甚至都不通顺；3.存在水词泛滥的现象，有些唱词在多个剧目中反复使用，使观众感觉味同嚼蜡。

（三）演员自身艺术素养有待提高。有些演员对人物把握不到位，没有吃透剧情，靠好嗓子一腔遮百丑，而不懂得如何演人物。

（四）官方宣传力度不够。豫剧红脸王本身就是河南的名牌，如何整合现有的红脸资源走向市场化是一个值得探讨和期待解决的课题。