①高腔山歌：多在山野用大嗓或小嗓喊唱。一般为上下句结构。上句旋律奔放。腔多字疏,句中常有高亢的长音,句逗成半终止；下句节奏短促，字密腔紧，多以高音区主长音终止。但常用下滑音收腔。多为宫、徵、商调式。均以五度音为支柱音。如广西邕宁的坛洛高腔，上林的巷贤高腔，钦州的哇呜腔，龙州的长短调，广东连山的上帅高调，以及广西和云南广泛流传的欢隆安、伦那坡（又称欢央、欢喂嗨咧）等。

②平调山歌：曲调流畅优美，节奏缓慢舒展，结构匀称，音域适中，旋律富于歌唱性。广西上林、邕宁的欢越，天等、大新的诗央,扶绥、崇左的加傣,云南富宁的伦侬，广东连山的慢调山歌中，都有大量的传统平调。多用徵、羽、商调式。

③谣唱山歌：曲调接近口语，多用同音进行或急唱法，具有朗诵性。节奏规整，句幅紧凑，音域不宽，旋律无大起伏，近似谣曲。如广西东兰的中和民谣，云南邱北的嗷欢，广东连山的快调等。

二、多声部山歌

壮族多声部山歌多为同声结合的二声部重唱或合唱。民间俗称双声。各地传统曲调近似单声部山歌，也分为高腔、平调、谣唱等 3种。个别地区有少量三声部山歌。

①高腔双声：传统唱法讲究低音唱，高音跟。其低音声部的歌腔,民间称为腔口,有低音是腔口，高音跟着走之说。高音声部是腔口的派生声部，常随腔口的走向。进行加花、伸展、变化。两者有先有后,有主有从,有对有和，表现为派生性对和式二声部形态。由于每个声部的音域都较窄,两者纵合才构成一组五声音列。因此,横向的窄音域起伏和纵向的窄音程结合，为其特色。以徵或宫调式较多，羽调式次之。常见曲式为引腔、正腔、尾腔 3部分组成。正腔为上下句结构。尾腔用特定的衬词衬腔构成特定的终止句，通常也是腔口称谓的来源。终止前，大二度和音到同度的进行，构成独具特色的终止式。

②平调双声：传统唱法有一高一低（重唱）或一高众低（合唱）两种。民间把两个声部分称为高调、低调，上音、下音，上声、下声。声部关系分称为哈高、哈低，过上、过下，唱上、唱下。即两者都是唱，所唱的都是调，并无先后主从之分，讲究声部进行的和谐与平衡。两者同唱同收，同步起落，强调同一的节奏、同一的走向、同一的骨干音，只在主要的长音处或高音声部的个别地方出现支声式的加花。表现为衬腔性平行式二声部形态。唱词多为7字上下句腰脚韵体,在上句的脚韵处和下句的腰韵处，用长音或颤音予以强调。

③谣唱双声：传统唱法把高音声部称唱，低音声部称托。强调“低音托住高音”。高音声部用真假声结合的唱法，曲调飘逸、纤巧，富有谣唱性；低音声部则以真声陪衬，曲调游移不定，节奏短促铿锵，犹如朗诵。只有主属两个长音出现时，才低随高唱，两声部形成鲜明的对比和强有力的烘托。表现为独特的烘托性持续音式二声部形态。

④三声部山歌：广西马山、上林一带民间还流行一种壮族三声部民歌，民间俗称三顿欢，它是在二声部欢的基础上，加入一个专唱“哼”、“哪”衬词的低音声部而形成的。其第2声部和第3声部间始终以小三度平行进行和同步进行为特点。当地音乐界对此一音乐现象尚有争议，有待于进一步考察和研究。

壮语称伦才、欢谈等。有些散曲杂调又称伦考杂花。与山歌相比，其词曲较为固定，有的已形成完整的曲牌，音乐更注重语言声调和词意情感的表达，富有谣特曲性。壮族小调词意多雕琢,曲调婉约而纤细,衬词衬腔富于特色，许多调名出自特定衬词。如广西都安、宜山、环江等县的“西些溜”、“铃锣铃”、“索哩索”、“三条妹”、“到郎茶”等，都是抒情性很强的小调。内容大多表现思念情人或自叹不幸遭遇。旋律多装饰，润腔细腻。常用六、七声音阶，有时也用变音。

壮语称“伦考波”、“诗太排”等，意为咏古。民间有土俗字唱本流传，多为人物传奇或民族史诗。唱词讲究平仄,用腰脚韵和勒脚形式。如广西的《文龙与肖妮》、《唐皇》、《卜伢》、《唱离乱》、《德生造世》，云南的《育女歌》、《下种歌》等。叙事歌有固定曲调，或独唱，或一领众和多为上下句结构。

主要有拦路歌和哭嫁歌、儿歌和摇儿歌等。拦路歌和哭嫁歌，壮语称“伦地洛”、“调莫贝”。主要流传于桂西南及滇东南。这里至今留有夜婚仪式、结队迎婚、对歌拜堂等群唱习俗。这些歌都是专用的程式化较强的成套小曲。其曲调大多在三声音列基础上加装饰音或经过音构成，常采用徵调式或宫调式。 　壮语称儿歌和摇儿歌为“欢勒”。传统儿歌有：《月亮光光》、《萤火虫》、《十姐妹》、《看牛歌》、《鳞鱼和野猫》等，歌词比兴巧妙，曲调优美朴实，其中多以sol、do、re或la、do、mi等3音成曲，含有古老三声腔的原始形态。摇儿歌，旋律委婉抒情，音域适中，具有鲜明的摇荡感和周期性循环结构。

壮族歌舞，源远流长。秦汉时代的百越铜鼓的鼓身花纹，广西花山崖壁画中，都有翩翩起舞的歌手形象。歌舞所用的音乐，可以是打击乐，也可以是山歌或小调。其结构形式，可用一首民歌曲调反复演唱，也可用多首民歌组合，加上器乐引子和间奏。表演形式可分为：①东舞。如铜鼓舞、蜂鼓舞、扁担舞等。②歌舞。如壮采茶、三穿花、六穿花、捞虾舞等。③拟兽舞。如舞春牛、舞麒麟、舞狮马、鸿鹄舞、斗鸡舞、白鹤舞、干各舞等。其中，流传较广和民族特色较浓的是扁担舞、舞春牛、壮采茶。

音乐以节奏为主。表演者成双成对，十数人或数十人不等。舞者手执扁担，环绕在谷榔（原为打谷槽，后改用木凳）周围，以扁担舂击谷榔，间以扁担互击，敲击出各种节奏组合，构成欢乐热烈的舞蹈气氛。

音乐以当地小调春牛调为主。舞者两人扮牛，1人扮耕者兼歌手，挥鞭赶牛,歌赞春牛出耕，祈祝金秋丰收。有的还间插女队，手执彩扇彩绸等，在鼓吹乐伴奏之下围牛起舞。

男女群舞。女队手执花灯和彩扇，男队手舞钱鞭。模拟种茶、铲茶、摘采、炒茶等动作，载歌载舞，并有一定的情节。音乐多为固定曲牌，声乐器乐并重。声乐段落具有小调特色，器乐段落带有鼓吹乐特色。有些地区则以丝竹乐伴奏，近似歌舞小戏。

因采用口传心授的流传方式，所以书面资料匮乏。上林壮族民歌有其独特的结构体系。曲目繁多、内容丰富、形式多样，既有千百年流传下来的原生性传统民歌类型，也有在民族历史发展过程中吸收汉族文化产生的衍变。其歌腔名称的确定，常常是依据歌中的特性衬词，比如“阿乌”、“阿依”、“一哎”、“阿喂”；也有的直接以词体结构命名比如“四六联”、″勒脚歌″；也有的名称是以地名和词体结构结合称呼，如“巷贤诗调”。

壮族说唱音乐是在民歌的基础上发展起来的。主要曲种有末伦、渔鼓、蜂鼓等。

亦称巫伦，主要流传于壮语南部方言区的靖西、德保、那坡、天等、大新、龙州等县。靖西的末伦有下甲、上甲之分，德保的末伦有北路、南路之分。其中，靖西下甲末伦和德保北路末伦发展较快，是今日末伦音乐的主要成分。

靖西下甲末伦，唱词一般以7字6句为一段，52句式，押腰脚韵，也可间插5字句、3字句、说白等。但有时每段句数也可少于6句或多于6句，甚至采用多句体的排歌句式。唱腔以固定曲调下甲调为基础，腔随字变，句式严谨。基本结构为6个乐句,前有引腔（起式），后有尾声（煞腔）。用宫调式。主要伴奏乐器是三弦。由表演者自弹自唱。

德保北路末伦，唱词以5字和7字混合的 6句为基础。32或322句式,押腰脚韵。唱腔分引腔、正文、尾声。正文唱腔源于巫调，近似德保北路山歌。用羽调式。主要伴奏乐器是一串铁链或铁片琴。由表演者自奏自唱。

亦称渔鼓道情，流传于云南西畴、文山等县。用当地壮语方言和壮族民歌演唱，以渔鼓和简板伴奏。简板以竹片串以铜钱状小钗制成、可奏出丰富的节奏和音响。一人自奏自唱，也可众唱。唱腔富有小调特色。

源于民间唱师音乐，以壮族蜂鼓为主要伴奏乐器，间或有小堂鼓、锣、钹、无膜笛加入。唱腔有引子、正文、尾声。用商调式。

壮族戏曲主要有师公戏、北路壮剧、南路壮剧等多种。

壮族师公戏流行于广西来宾、象州、武宣、贵县、武鸣、上林、马山、河池、百色、田阳、钦州等县。唱腔多为当地民歌、巫调，为联曲体音乐。有清唱法、滚唱法、帮腔法等。各地的基本唱腔有高腔、平腔、数板、哭板、悲调、闹场调,以及当地山歌、小调,如壮欢、壮诗、勒脚歌等。伴奏乐器以蜂鼓、高边锣为主。有较定型的过场音乐和器乐曲牌。

流行于广西田林、隆林、西林、百色及云南文山、富宁等县。北路壮戏源于田林旧州壮族民歌、唱师、民间杂耍板凳戏等。唱腔以“正调”为基础。基本唱腔含起腔、正腔、煞腔3段。正腔多为5字上下句式，腰脚韵体，可任意反复。以小乐队伴奏。

流行于广西靖西、德保、那坡、大新等县。南路壮戏源于靖西提线木偶戏和德保马隘双簧戏。唱腔以“平板”为基础，有十余种曲调。基本唱腔一般含起腔、正腔、煞腔3段。正腔为上下句式,腰脚韵体，可任意反复，以特性衬腔“呀哈哈嗨”煞尾。以小乐队伴奏。

壮族民间乐器有擦弦类的马骨胡、土胡、清胡、葫芦胡、七弦琴等；弹拔乐器有天琴、三弦等；吹奏乐器有木叶哨、敦都喔、竹笛等；打击乐器有蜂鼓、铜鼓、边鼓、横鼓、大鼓、八音鼓、八音锣、砻、扁担、棒棒等。多用于戏曲、曲艺、歌舞的伴奏。有自己的伴奏程式、过场音乐、专用曲牌、锣鼓点子。南部方言区有民间器乐合奏班，俗称八音，以鼓吹乐为主。常用曲调有“马走街”、“歌长调”、“采花”、“月调”等。 　中华人民共和国成立后，壮族民间音乐得到大力发掘和发展。从中央到自治区和地、市、县、各级文化部门、文艺团体、艺术院校、研究机构，在搜集、整理、创作、演出、出版、科研、教学等方面，不断有新成果面世。太平天国民歌，左右江革命民歌，以及其他壮族民歌的介绍和专著，壮剧《红铜鼓》、《百鸟衣》，歌舞剧《刘三姐》，电影《拔哥的故事》音乐，管弦乐组曲《百鸟衣》,马骨胡齐奏《壮乡春早》,舞蹈《春插》音乐，歌曲《壮锦献给毛主席》、《红水河有三十三道弯》等，受到人民的喜爱。李志曙、黎承纲、韦苇、丁承策、李学纶等壮族音乐家的队伍不断壮大，满谦子、陈良、李延林等汉族音乐家为发展壮族音乐事业作出贡献。