沙湖沔阳州，十年九不收”，灾民外出逃荒要饭常唱花鼓，故《沔阳州志》云：“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓。”“沿门花鼓”的称谓也就由此而来。“田园时期”的花鼓艺人所唱之曲大都来自田歌，即流行于江汉平原的薅草歌。除薅草歌外，当地民间还流行高跷、采莲船、蚌壳精、三棒鼓、渔鼓、敲碟子等说唱歌舞艺术，这些丰富的民间歌舞说唱逐渐演变为二人化妆说唱表演，即“田园时期”的花鼓戏。当时，花鼓戏主要演唱《十枝梅》《思儿》等单篇词。

送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。

他侧重于钻研以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。

一生授徒甚多, 其中名伶不少, 名师陈新苟等为第三代高足，“赛湖北”谢春诚、 “ 真凤凰” 段凤㛅等为第四代弟子, 吴鹤显、萧作君、刘佳才、赵德新等是其五代徒弟, 名伶刘伏香( 女) , 束小云和陈五六等为其第六代弟子。

“史家门头”的掌门人史望，系汪家门头传人，道光丙午年(1846年)生于沔阳南乡金船湾，拜师汪春保，后拜汉剧胡师傅为师，改生行，首创史家门头。他与“汪门”有着密切的血缘关系——与“汪门”嫡系传人陈新苟、谢春城、科班老师崔松为“汪门”第三代传人。史旺曾与汪春保在沔阳何家口合作，创编了花鼓戏《死思夫》。他熔汉调生角艺术于花鼓演唱之中，移植改编了汉调剧目《张德和》《张朝宗》等等。其声腔侧重于高腔（悲腔）、圻水，把花鼓戏生角表演技艺发展到一个新的高度，形成一家风格。他不仅能承师之艺，且能将汉戏、花鼓戏精华恰当糅合，推陈出新。登台演出博得同行和观众赞赏，说他是“秀才唱戏，无戏不精，阳春白雪，声振沔城。”史旺百尺竿头，更进一步，勤学唱腔，苦练表演，达到忘我之境界。他主演的《常相公卖妻》、《熊子贵卖儿女》、《胡迪骂罗》、《告经承》等，其道白扣人心弦，行腔刚劲有力，激昂行远；达到艺随戏生，音随情发，声情并茂的地步。每场演出令观众拍手叫绝，为之倾倒。传人戴小德，费纪均、张守山、王金苟等饮誉江汉，世代流芳。天门最早花鼓戏演员“柱头”、“磉墩” 为其第三代弟子, 张守山、龚一香等是其第四代高徒。

花旦行。后自我组班，力求拓展自己的花旦之所长，有志于独辟蹊径，曾一度参师地方名伶，修花旦技艺。他曾引入改编上演汉调剧目，化用汉调花旦的身段技艺于花鼓戏演唱之中，声腔重于四平、小调，形成了花鼓戏花旦艺术的新风格。他晚年收徒教学，言传身教、诲人不倦。其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆”；“花鼓戏与楚剧名伶黄汉翔等是其第三代弟子, “ 一朵云” 程兰亭等为其第四代出色弟子。

“贺家门头”创始人贺霞玲，出生于监利，但幼年拜史望为师，习学汪家门头技艺，其后改行丑，创立贺家门头，不少习丑行者前往求艺。传人有史丙官、贺顺、冯年春、王金苟、张守山等。

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宣统元年(1909)，沔阳花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉洲的露天(剧)场和茶楼酒肆，演出了《站花墙》、《柳林写状》、《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。

进入民国六年(1917)。沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。但因当时反动统治者和流氓无赖的横加迫害，未能在汉口站稳脚跟，这严重影响了荆州花鼓的发展。

不幸的是，花鼓戏经常被视为“淫戏”而遭到禁演，较大的查禁活动有两次，一次发生在同治二年（1863年），一次发生在1945年前后。多次查禁使得花鼓艺人或回家务农，或流落他乡，很多花鼓戏班被迫解散，到建国前夕濒临灭绝。

1954年，湖北省戏曲改进委员会正式将这个剧种定名为“天沔花鼓戏”，1981年改名为荆州花鼓戏。

荆州花鼓戏主要行当为小旦、小丑、小生，后又分小生、正旦、花旦、丑脚、生脚五个行当。并有兼行代脚的传统。

小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。以唱见长的戏如《白扇记》的胡金元、《商琳归天》的商琳；文雅、潇洒的书生戏如《访友》的梁山伯、《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功应行戏如《戏蟾》的刘海。

吴汉杀妻》中的王兰英；《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，演细腻，道白清脆。

丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童，店家、教书先生，恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。褶子戏如《何叶保写状》的何叶保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由行兼代。

生角：多扮演正直、刚毅、豪爽、潇洒，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》的张朝宗、《观书》的吴天寿。袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当于汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。

荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和二百余种小调。剧种击乐来自江汉平原的民间锣鼓，锣鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑担”、“牛擦痒”等76个。

唱腔分主腔和小调两大类，唱腔按行当的不同和年龄、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格。以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美和花旦的秀丽、妩媚时，其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时，其音域窄小，旋律简单。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外，每个声腔在具体表现上又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长，有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发。

主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。

高腔，来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈。故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。

悲腔是高腔的一种反调唱法，为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且“哟哎哟”及起伏较大的拖腔，更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感。

四平，是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平虽然没有多样的板式变化，由于曲调和节奏甚为灵活，根据角色性别、年龄的差异，形成了不同行当的多种唱法，能较好的表现各种人物性格。如“女四平”，委婉、缠绵，华丽多姿，以表现青、少年女性的喜悦、忧思等感情为主，并且也适于小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，俗称“小生四平”。“男四平”爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格。“老四平”苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长。“丑四平”诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。

圻水，是抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化，能容纳大段唱词。如《访友》、《劝姑》一段均为七十余句。特别是《白扇记》一剧，道白极少，全剧六百余句唱词，均用圻水腔演唱。花鼓戏艺人中有男怕《访友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的说法，说明这些剧目内容既复杂多变，又唱词繁多，整个剧情都是唱来铺叙开发的。由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常，叙述悲痛往事如泣如诉，忧思寂寞时凄凉婉转，义愤争辩时又慷慨激昂。所以，用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象，有它独到的长处 圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”体现，它也能抒发多种感情，往往在慢板后面就紧接着大段的叙事。这种抒情性的慢板与叙事性的正板、快板相连接，有起伏，有对比，极符合广大群众的欣赏趣味和审美习惯。败韵是圻水腔的一种变体唱法，情绪压抑感伤，多叙述不幸往事和异地相思感情，其调式、音阶均与圻水相同。

打锣腔，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用。两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了打锣腔的悲凉。

除了四大主腔外还有小调，小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，也是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成。单篇牌子是由一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调。它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为“单篇戏”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导，曲尾（落板）终结，形式日趋完鉴，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。

插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔，是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态，主要起丰富唱腔色彩的作用。如《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过这种“戏中戏”形式，演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段，以引起观众兴趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多种丰富色彩的作用。 花鼓戏的传统演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”，唱词多为七字、十字句。唱腔节奏明快，旋律优美，抒情叙事，乡土气息浓郁，演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼，反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是荆州花鼓戏深受广大老百姓喜爱的重要原因。因此，在民间，男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有“干活不哼花鼓戏，浑身上下无力气”之说。

荆州花鼓戏的打击乐，系来自江汉平原的民间锣鼓。如“车水锣鼓”、“皮影锣鼓”、“道士领鼓”及“蚌壳精”、“采莲船”、“高跷”、“舞狮”、“舞龙”锣鼓等。在形成剧种过程中，也吸收其它剧种如汉剧武场的“老二”、“望家乡”、“纱帽头”、“撩子”、“导板”等，经与乡土乐器及民间习惯奏法配合，也具有浓厚的地方风格。常用锣鼓经依演奏场合可分三类：唱腔锣鼓、身段锣鼓、闹台锣鼓。常用的锣鼓点子约七十余支。唱腔锣鼓有[挑千子]、[高起锤]、[腰锤]、[草钹]、[元五锤]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打锣腔梗子]、[三起板]、[双起板]、[阴锤]、[丁二锤]、[凤点头]等。身段锣鼓有[慢走锤]、[长锤]、[快长锤]、[鬼挑担]、[转锤]、[锁锤]、[牛擦痒]、[八大锤]、[八哥子洗澡]、[凤凰闪翅]、[黄标马]、[倒八锤]、[三回头] 等。闹台锣鼓又名“草台”。由民间“六合班”、“七星点子”、“么二三”、“蚌壳精”等击乐演变而来，为多种锣鼓点子的组接串打。常用于草台演出前以招徕观众。闹台锣鼓有严格组合与自由组合两类。严格组合一般的连接顺序是[三炮头]、[快长锤]、[八大锤]、[花锁]、[长锤]、[三通鼓]、[乱劈柴]、[三阴]、[水底鱼]、[四门紧]等；自由组合依鼓师发头手式即兴串打。

演奏方式分两种，一人兼奏多种乐器称“打夹手”；乐器分人演奏称“打择手”。打夹手时，除马锣、小锣外，锣、钹、板、堂鼓、竹兜均由鼓师—人担任。中华人民共和国成立后，“锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。

荆州花鼓戏的剧目据统计有197出，包括《抽门闩》、《掐菜苔》、《告老爷》、《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《江汉图》、《贺端阳》、《打补钉》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。

荆州花鼓戏是江汉平原知名的地方戏曲，主要流行在仙桃、天门、潜江、洪湖、监利、京山、钟祥、汉川、嘉鱼、蒲圻、通城、汉阳等地，演出活动则覆盖荆楚之地大部分地区，也有戏班到湖南北部和河南南部等地演出。

荆州花鼓戏作为湖北省的重要地方戏曲之一， 不仅深刻的体现着荆州及荆州地区乃至荆楚大地的曲艺文化的精髓。同时也深刻的反映了生活在江汉平原的广大人民群众对曲艺文化的需求和热爱。从荆州花鼓戏的起源及所具有的基本特征看，它与中国戏曲发展史是极为“对应”和“吻合”的。楚地有《九歌》，王国维在《宋元戏曲考》中说，《九歌》之曲，是“后进戏曲之萌芽”。在地下沉睡了二千四百多年才出土的编钟面前，领略楚先民最早创造的完整的十二乐音体系时，完全可以例证江汉平是歌舞音乐的王国。明清时期，中国戏曲舞台不再是传奇戏的天下，而就在此此时期 ，荆州花鼓戏萌芽、发展和形成。她与同处荆楚大地的汉剧、楚剧以至京剧是亲缘是血亲。因此，发掘抢救和保护完善荆州花鼓戏具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史 、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术都将产生一定的推动作用。

荆州花鼓戏扎根于江汉平原沃土，21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。

胡新中，男，汉族，1953年生，湖北天门人。第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，湖北省潜江市申报。申报项目：荆州花鼓戏。

潘爱芳，第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，湖北省仙桃市申报。申报项目：荆州花鼓戏。

李春华，第五批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，湖北省潜江市申报。申报项目：荆州花鼓戏。

研究整理

1981年，成立荆州花鼓戏学会，加强了艺术研究工作。荆州行署文化局组织了名艺人讲习会，整理传统剧目和表演艺术经验；对优秀传统剧目进行了实况录相； 编辑出版了荆州花鼓戏音乐集成，对传统唱腔进行搜集和录音整理。整理改编后的优秀传统戏《站花墙》，更名《花墙会》，由珠江电影制片厂拍摄成彩色戏曲片在全国发行放映。

人才培养

监利县荆州花鼓戏艺术研究所开展了“戏曲进校园”活动，在当地一所学校进行授课，并将部分学生送到武汉培训，以加大对花鼓戏艺术人才的培养。

入选非遗

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，仙桃市沔阳花鼓剧团获得“荆州花鼓戏”项目保护单位资格。

2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，荆州花鼓戏项目保护单位湖北省花鼓戏艺术研究院（湖北省实验花鼓剧院）评估合格。

上世纪八十年代以来，其创作剧目《家庭公案》轰动首都北京。《原野情仇》、《闹龙舟》、《荷花洲头》、《十二月等郎》荣获中宣部“五个一工程”奖、文化部“文华奖”等国家级奖项。

1984年1月，潜江市荆州花鼓剧团创作的现代戏《家庭公案》，经文化部安排率先晋京，连演十四场，受到了中宣部、文化部、中国戏协以及首都文艺界、新闻界、政法界和广“大观众的高度赞扬，被誉为是“难得的好现代戏”。

1997年和1998年，《原野情仇》先后荣获中国曹禺戏剧文学奖和中国文华新剧目奖，剧中三名主演胡新中、李春华和孙世安分获中国戏剧梅花奖和中国文华表演奖。

1986年11月，荆州花鼓剧团进京在全国政协礼堂演出了新编历史戏《海峡情》。

1987年4月，天门市荆州花鼓剧团进京演出了现代戏《水乡情》，并首次进中南海礼堂演出。

1988年9月，仙桃市荆州花鼓剧团进京演出了现代戏《向老三招婿》。

1990年10月，潜江市荆州花鼓剧团应邀进京参加庆祝曹禺从事戏剧活动六十五周年，演出根据曹禺同名话剧改编的花鼓戏《原野》（后改为《原野情仇》）。

1996年，花鼓戏《原野情仇》第二次晋京为全国第六次文代会演出，并先后应邀为中国人民大学、中央戏剧学院、中国石油天然气总公司演出。

2016年11月17日，湖北省荆州花鼓戏艺术节在潜江开幕，期间，花鼓戏《焚香记》上演。