1927年出任维也纳爱乐乐团指挥，一人就统率着德奥3大乐团，成为国际乐坛一霸.

1954年9月19日和20日，在柏林音乐节上，他带病指挥柏林爱乐乐团演奏贝多芬的《第一交响曲》和自己的《第二交响曲》，成为富特文格勒最后一次的公开演出。

1954年9月28日-10月6日，他在维也纳为EMI灌录瓦格纳的歌剧《女武神》，这是他最后一次的指挥工作。

1954年11月30日，他肺炎发作，病逝于巴登，享年68岁。

富特文格勒出生于德国柏林，自少便生活在一个充满著文化气息的环境；其父亲是柏林大学的考古学教授，母亲则是一位画家—使他自少便受到良好的教育。父母亲特意让他从正规学校中退学，改聘一些当时著名的学者，如考古学家寇蒂斯、音乐学家莱兹勒等作他的家庭教师。在这些名师的教导下，富特文格勒受到了全面而扎实的艺术教育，为他往后的音乐生涯奠下良好的文化根基。

富特文格勒在接触到音乐后，便很快对其著迷。而事实上，他在幼年时便显露了卓绝的音乐天赋：早在1896年，他十岁时，便创作了《小提琴奏鸣曲》、《第一弦乐四重奏》等作品。17岁时，创作并发布了其《D大调交响乐》，但首演却惨败；加上父亲的离世，使他不得不考虑其前途。最终，他决定了当一名指挥家。1906年，二十岁的富特文格勒首次走上了指挥台，指挥慕尼黑凯姆乐团演奏了布鲁克纳《第九交响乐》、贝多芬《大厦献礼》序曲及自己的《B小调交响乐》（这段音乐日后成为他的第一交响曲的开头部分。）等复杂艰深的乐曲，一鸣惊人，开始了其指挥生涯。富特文格勒是德国老资格的指挥代言人。相对于其作曲，他作为指挥家就成功多了（尽管他至死也认为自己是一个‘会指挥的作曲家’）。其作品能听到的只有第二交响曲。

1922年，富特文格勒接替逝世的指挥巨匠尼基什，成为柏林爱乐乐团的音乐总监，为柏林爱乐的发展献出了不可代替的贡献；并兼任维也纳爱乐乐团和莱比锡布商大厦管弦乐团的常任指挥，直至去世。同时，他也是瑞士卢塞恩音乐节的艺术指导。

在三十年代年代，富特文格勒便被认为是当世其中一位最伟大的指挥大师。在希特勒上台后，富特文格勒对其文化政策十分反感，曾公开与纳粹的‘文化卫士’对抗，如拒绝在音乐会上行纳粹举手礼等。1934年，纳粹禁止著名作曲家兴德米特的歌剧《画家马蒂斯》上演，并借此掀起一场政治狂澜；富特文格勒在此时毫不犹疑地站在兴德米特一边，并向纳粹当局表示强烈的抗议；结果遭到纳粹解职，这便是著名的兴德米特事件。至1935年才慑于其巨大威望而恢复其职务，并受聘于帝国文化部。

1942年为庆祝希特勒生日演奏了贝多芬第九交响曲。联军后来以此反复诟病富特文格勒。而且很多艺术家对他此行为表示悲愤。如托斯卡尼尼便说：“在作为艺术家的富特文格勒面前，我愿意脱帽；但在作为一个普通人的富特文格勒面前，我却要载上两顶帽子。”

但也有人认为，他在帝国任职期间，掩护帮助了大批犹太指挥家出国，包括瓦尔特，克莱姆佩雷尔等大师级艺术家。因此其屈身于帝国旗下目的并非为虎作伥，而是伟大的人道主义行为。而事实上，柏林爱乐乐团在战时没有一个团员被把去服兵役；而他与柏林爱乐在战时的音乐会，也成了饱受战祸之苦的柏林居民的最大安慰。

战后，经小提琴演奏家梅纽因的帮助，富特文格勒在柏林和维也纳被非纳粹化，经盟军审查批准，他很快恢复了演出活动，并分别在德意志留声机公司和HMV（EMI Classics的前身）录下了很多传世录音。战前和大战期间，富特文格勒也有不少录音；而他的战时录音，有很多更是被喻为无法超越的典范。

1954年11月30日，富特文格勒病逝于德国的巴登—巴登，享年六十八岁；正是一个指挥家最辉煌成熟的年龄。

作为上世纪其中一位最伟大的指挥大师，富特文格勒的影响是极为深远的。以他作代表的德国酒神指挥风格，极富浪漫主义色彩的风格，与托斯卡尼尼那客观理性、忠于原意的阿波罗式风格大大影响了后世的指挥；他演奏往往并不僵死于音符和标记本身，而是在深入的考察作品本身之后，将音符背后的音乐真意呈现出来。所以这样的演绎在顾及及原作的风格及结构上却有著更加鲜活的生命和内在统一的平衡。虽然富特文格勒的指挥技术与今日的精确风格相去甚远，甚至被人描绘成为不停的颤抖，比如每次在重拍拍子上都是把几个动作连在一起，结果是一连串难以辨认的抖动，但他本身却有著一种难以说明的、磁石般的魔力及超人的音乐说服力，能凝聚、刺激乐团演奏出超过其本身水平的演奏。种种，均构成了他卓尔不凡、后人难以企及、模彷的独特风格。

正如许多老一辈大师一样，富特文格勒不太喜爱录音，认为录音不能确切表达音乐，但他留下的有声资料却恐怕是老一辈大师中最多的一位：仅贝多芬、布拉姆斯的交响乐录音便能分别轻易凑成两套全集；还有其他留下的录音有:瓦格纳的特里斯坦与伊索尔德，尼伯龙根的指环，贝多芬的费德里奥，与小提琴家梅纽因合作的贝多芬，布拉姆斯，门德尔松的小提琴协奏曲等。富特文格勒1951年在拜罗伊特节日剧院录制的贝多芬第9交响曲，演出时长74分钟，CD的长度正是由此而定的。另外，富特文格勒的贝多芬第五交响曲录音也被称为前无古人后无来者，可以说是贝多芬第五交响曲最好的版本之一。贝多芬第九交响曲也被誉为经典中的经典。

1984年，苏联归还了德国一批在二次世界大战期间拿到苏联的物品。多年来，德国一直寻求苏联归还二战期间苏联从德国“拿走”的珍贵物品，象文物、艺术品、文献等。这次归还的只是部分的文件和文献，没有引起多少外界的关注。1989年，德国的DGG唱片公司出版了一套号称全球首次正式发行的10CD套装“富特文格勒1942－1944”，编号：DGG 427773－2。全部的录音，就是来自苏联归还的这批物品里面。

其实，这些录音早不是第一次出版了。二战接近结束时，苏联在占领的德国电台带走了相当一部分的录音和资料文献。里面什么都有，录音采访，演讲录音，音乐演奏的录音，还有很多影片。到归还的时候，苏联人还没有最后完全搞清楚里面的内容。他们在其中发现很多音乐会的实况录音，大部分是战争时期的音乐会的记录。于是慢慢整理核实没有政治问题后，前苏联在60年代曾经用了这批录音部分音源让国营唱片公司Melodiya出版制作成胶木唱片发行过，当时也曾经是轰动一时的。人们突然发现，在苏联涌现出一批富特文格勒的录音，而这些录音在铁幕的环境下，还是有一些流到西方，也有一些唱片公司私下拿来出版。德国人发现，这些录音是他们没有的，根据记录，很有可能就是苏联人拿走的孤本录音。于是开始索还。经过近八年的交涉，终于在1984年归还了部分文献。直到1987年才由Moscow Radio分两次返还给了自由柏林广播电台(SFB)。DGG唱片公司拿到了录音正式发行的版权，于是在1989年出版了这套所谓“首次发行”的唱片。DGG觉得之前实际上已经出版过一段时间，录音的商业价值已经不大，所以这套唱片在目录里停留了3年就被删除了，只留下几张单独发行。就是这样，造就了音乐唱片唱片史上一套传奇的录音，可能很多人仅仅是听说过这套录音，连富尔特文格勒的唱片收藏家都把这套录音誉为“Most Wanted”。简单地说，有钱也买不到。

这套录音之所以如此珍贵，是因为里面的音乐演出，记载了人类在特定时期里经过洗礼和升华了的感情和思想，而这不但在其他录音里面难以见到，而且以后恐怕也难以再有了。这套录音记载着指挥大师富特文格勒与柏林爱乐乐团1942－44年的音乐会的实况。这个时候，正是二战最激烈的时期到德国战败的时期。战争对人类的摧残是很厉害的，其中最主要的有对人类的精神和肉体的折磨。在战争中，人们很难知道明天会怎么样。曾有记者问一个在二战前后经受了战火的硝烟、失败的精神的痛苦、战后饥饿的折磨的人，为什么他有信念活下来，他说：“因为明天还有富特文格勒的音乐会。”或者很难想象音乐会成为人的精神的支柱。在战争胜利后转入僵持的时候，富特文格勒与柏林爱乐乐团的演奏没有大喜大悲。在战争处于节节败退时，没有绝望和惊惶。在音乐会时，音乐家和听众随时要准备躲避盟军和苏军的轰炸，甚至准备随时牺牲。在唱片里，有一个贝多芬的小提琴协奏曲的录音，那是1944年1月12日的演出，就是在那音乐会后的两个星期，旧柏林爱乐音乐厅被盟军的飞机炸毁。而富特文格勒和柏林爱乐的音乐会并没有停止，而是转到旁边一个小一点的剧场继续音乐会。在那个协奏曲的演出里，人们可以听到作品已经赋予了一种完全不同的气氛。独奏者罗姆在作品里展现的是巨大的精神的能量。而这个录音，也成为这个柏林爱乐乐团首席的唯一的录音。

在30年代开始，德国和英国的录音技术人员就开始了录音技术开发的竞争。当时的录音载体仅仅是能够容纳4分钟长度的SP胶木唱片(Wax Record)。这样的短时间载体显然影响音乐作品连续播放的效果。英国人最终在30年代中期以开式磁带盘的录音方式(Open Reel)取得了领先。当年著名的瓦格纳名歌手Kirsten Flagstad与莱纳在戈文特花园的《特里斯坦与伊索尔德》的EMI录音就是一个成功的例子。遗憾的是由于众多的歌唱家们的强烈反对，这种科学的录音方式竟没有能够被商业化运用而夭折了。在此之后，德国发明了名为Wire Type的金属带录音方式，成功的克服了作品录音的时间限制。前面所说的1936-37在戈文特花园的Tristan und Isolde的现场录音，事实上是有比切姆和莱纳两人分别指挥的不同场次演出组合而成的。其中比切姆指挥的是歌剧的第二幕。而莱纳指挥的是第一、三幕。当时莱纳受比切姆的邀请来伦敦指挥LPO。两人在戈文特花园同时指挥了这部瓦格纳的歌剧。EMI的这个录音也正好是两人指挥的组合版，这是题外话了。

后来成为了富特文格勒专配录音师的Helmut Kruger和Dr.Friedrich Schnapp两人就是这套1942-44广播录音的录音师。当时的录音方法是在BPO的音乐厅(Alte Philharmonie)上布置四个麦克风，并在台上临时搭建控制室，录音设备过于庞大无法直接安置到Alte Philharmonie内部，无奈只能通过专用电话线将Alte Philharmonie的声音信号传送到安置录音设备的Berlin Radio进行录音。录音中包括绝大部分的现场音乐会的录音，还包括没有听众的现场演奏。……据说当时音乐会的场次出奇的多，一套曲目不单是在一段时间里面反复上演，有的时候甚至一套曲目一天里面要演出两三场。当然市民们现场聆听也是空前的踊跃，音乐会的票子往往是供不应求……。经管此时的柏林已经是在盟军空军的空袭控制下了。一场音乐会可能应为一个空袭警报而中断多次，空袭警报解除后乐队团员们和听众们重新从防空壕内出来，音乐会继续下去……

从归还的录音文献发现，德国在1944年已经拥有了立体声录音的技术。只不过他们还没有来得及进入商业应用。这批录音的部分母带，就是当年立体声技术的试验母带。由于技术模式落后，造成DGG翻制这些录音的时候，遇到很大的技术问题，出来的效果也不好。但由于当中的艺术和人文价值，使这些录音成为人类共有的宝贵的精神财富。

简介

《c小调奏鸣曲》（Sonata in c minor，1896）

《主题变奏》（Thema mit Variationen，C-dur，1897）

《E大调赋格》 （Fuga, E-dur，1898）

《B大调赋格》 （Fuga, B-dur，1898）

《第1幻想曲》（Fantasy No.1 in d minor，1898-1901）

《第2幻想曲》（Fantasy No.2 in c minor，1898-1901）

《降E大调序曲》（Ouvertüre, Es-dur，1899）

《钢琴三重奏》（Piano Trios, in E major，1900）

《15首艺术歌曲》（Lieder für Gesang und Klavier，poemsby Goethe, Chamisso,）

《清唱赞美诗1》（Schwindet, ihr dunklen Wölbungen，1902）

《清唱赞美诗2》（O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt，1903）

《D大调交响曲：快板》（Symphony in D major: Allegro，1903，unfinished）

《F大调序曲》（Ouvertüre, F-dur，1904）

《b小调交响曲：广板》（Symphony in b minor: Largo，1908，unfinished）

《感恩赞》（Te Deum forvocal quartet, chorus and orchestra，1902-1909）

《钢琴五重奏》（Quintett, C-dur，1932-35）

《小提琴奏鸣曲第1号》（Violin Sonata No.1 in d major，1935）

《小提琴奏鸣曲第2号》（Violin Sonata No.2 in D major，1938-1939）

《b小调交响协奏曲》（Symphonic Concerto for Piano and Orchestra in b minor, 1937, revised in 1954）

《第1交响曲》（Symphony No.1 in b minor,1941）

《第2交响曲》（Symphony No.2 in e minor, 1945, revisedin 1951）

《第3交响曲》（Symphony No.3 in C sharp major, 1954）

贝多芬第九交响曲

贝多芬：第9交响曲

演唱：施瓦茨科普夫、CAVELTI、哈里格、埃德尔曼、瑞士卢塞恩音乐节合唱团

演奏：爱乐乐团

指挥：富特文格勒

作品简介：尽管富特文格勒在1940年代末和1950年代初在录音室录制了贝多芬大部分交响曲，但他从未在录音室里录制过《第9交响曲》，也许在他看来这部作品只能进行现场录音。现存的富特文格勒指挥的“贝9”录音中，1942年的柏林演出实况，气氛让人恐惧；1951年拜罗伊特音乐节开幕式的演出是音乐史上的伟大事件，但并未达到富特文格勒理想中的最好水平。留下最深刻印象的还是富特文格勒1954年在卢塞恩音乐节演出的贝9。

勃拉姆斯、贝多芬、布鲁克纳和瓦格纳的作品是富特文格勒的优势所在。他运用灵活的速度、节奏和力度的起伏和即兴发挥形成了他的艺术个性。富特文格勒曾对贝多芬作品进行了深入钻研。年轻时，他就经常随身携带贝多芬弦乐四重奏全集的总谱，可以凭记忆随时演奏其中的任何一个乐章。

1954年的卢塞恩音乐节上的“贝9”是富特文格勒最后一次演出这部作品。1942年版的焦虑、恐慌和世界末日的景象没有了，他表现出了十足的自信。第3乐章非常慢，但丝毫没有停滞的感觉。音乐在不但的发展变化中。第1、2乐章也是如此。在最后的合唱乐章，音乐与语言最完美的结合。乐土般的安详弥漫于每一个乐句，甚至每一个音符。此时的富特文格勒他比任何时候都要兴奋，他已经摆脱了二战留给他的噩梦般记忆。

4位歌唱家可谓是演唱“贝9”的梦幻组合，他们毫不费力地完成了曲中的高难度段落。男中音埃德尔曼在演唱时有些紧张，但仍有出色的表演。合唱队的表现不太理想，临时组建的卢塞恩音乐节合唱团比与富特文格勒合作的BRUNO KITTEL合唱团要显得逊色。特别值得一提的是第3乐章的圆号独奏段落由丹尼斯·布莱恩担任。

威尔海姆·富特文格勒在这个世界总是一个陌生者。他走自己的路，不与他人为伍。富特文格勒是拒绝适应固有模式的音乐家。一方面，作为柏林爱乐乐团的音乐总监，他属于这个组织，但在音乐方面，他从一开始就被认为是一个局外人。同时代的指挥，像托斯卡尼尼和瓦尔特，在审美方式有很多共同语言，而实际上，那些流亡美国的指挥家与没有离开纳粹德国的富特文格勒相比受到的精神上的磨难要少很多。富特文格勒是一个哲学家式的主观主义者。这恰恰是他在他的作品中所表达的：哲学家领导排练，诗人在晚上当指挥。没有其中一个，另一个也不会存在。批评者可能认为这种模棱两可是他的个性，也是他的命运。富特文格勒深信每件事情是相互的，音乐是一个有机的整体。对于富特文格勒，没有独立于其他事物的现象。

富特文格勒如何能够幸免于纳粹德国的政治圈？

经常有人说富特文格勒是保守的。但是这不是真的，特别是说到年轻的富特文格勒的时候。他指挥过斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的乐队变奏曲。他确信音乐艺术必须发展。音乐是声音，声音需要塑造，而不能只是单纯地存在。基于这种理解，他的音乐总是新的，从来不存在保留曲目的问题。富特文格勒为了晚上的音乐会，不会只为了召唤他在排练中所发现的东西来排练。对于他来说，一部贝多芬的交响乐就像刚刚谱写的作品一样新鲜，一样奥妙无穷。

尽管他与这个世界有很大的隔阂，他所希望的与他所处时代科技革新几乎没有关联。但早在1920年代他就进入了“喷气式飞机阶层”，乘坐着舒适的飞机来到南美洲。1922年他接受柏林爱乐乐团总监的位置后，仍然在莱比锡格万特豪斯和维也纳相当活跃。回顾这些年的演出行程，得出一个结论：这个人一定在夜间的火车上度过了他的大部分时光。

富特文格勒是非传统的。在他的继承人卡拉扬那里，音乐家总是很快能知道他希望什么，他们立即执行。在富特文格勒那里，所有的东西总是不同的。他是不可预知的，这要跟随着他自己内心的希冀。他心目中的音乐自由和自发性不仅因为个人的偏爱，更是因为音乐结构的要求。富特文格勒从来不盘算乐谱中的“如何”，而是关注“在哪里”。他会对他自己说，这里应该有一个重音，那里可以绝对不应该有重音。在这方面，富特文格勒远远超过了他经常被称做的“瞬间大师”的称号。这是印象最深刻的：在面对作品的时候，他的职责范围内的非凡的自由。富特文格勒不是20世纪的拜伦，他非常努力地结合他的主观到客观的整体中去。

富特文格勒总是在挖掘音乐的内涵。不能用语言解释一部贝多芬的交响乐。如果这是可能的，这部交响乐或者是多余或者是难以忍受。但是这不意味着音乐没有意味。这种对于音乐内容的搜索是已经停滞不前了。探寻的是杰出的瞬间，或者冰冷的结构，或者历史的真谛。但是把视野大大缩小了。

作为一个作曲家，富特文格勒擅长构建幻想的戏剧性。如果他的作品不在20世纪上半叶写出来，而是在1870年左右，这个世界将被这些经典作品所惊讶。从技术角度来说，他的音乐是绝对完美的，但是从美学观点上看就可以看到其中的生涩。

所有的人都感觉到了富特文格勒的影响：阿巴多、梅塔。富特文格勒的神话从1960年代末才真正开始成型。年轻的指挥发现，有时他的录音比作品本身还值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是这个的一个例证，还有他与弗莱格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它们，但是你可以试图了解为什么它是这样，然后用完全不同的方式来重新演绎它。它不会有像富特文格勒的声音，但是它一定具有富特文格勒的境界。

费舍尔

（根据1954年12月柏林广播电台录音整理）

我们为一个伟大的人感到骄傲，他就是威尔海姆·富特文格勒。我们的骄傲中含着悔恨和崇敬，我们不仅要在此时此地记住他，还要把他永远铭刻在心。所有接触过他的人的心中都镌刻他的名字，就像贝多芬的灵魂活在他的心中一样。

富特文格勒是永久的探求者和战斗者，他的外表是一位贵族，就像歌德的雕像。从他的脸上可以看到浮士德式的焦虑、冲动。他从不满足，总是徘徊在天堂和地狱门前。他多次修改、完善自己的作品。通过这一切我们理解了他生活的中心，和他悲剧的根源。

富特文格勒希望希望人们把他当作能指挥的作曲家而不是能作曲的指挥家，但从一开始就遇到了困难。从他的《感恩赞》遗憾的首演开始，直到他的晚年人们才听出他作品的真正内涵。他的交响曲刚刚被演出、出版，柏林爱乐乐团的巡回演出使他的钢琴协奏曲得到人们的尊重。总体上说，富特文格勒重复了所有伟大作曲家的命运。他曾经勇敢地支持现代音乐，他首演过的作品永远是他的荣耀。但留在我们记忆中最多的、永远不会被忘记的，还是他对音乐文化中伟大作品的诠释——从巴赫的《受难曲》到瓦格纳的《指环》。

当我们探究什么是富特文格勒音乐诠释的要素时，我们只能从他的录音中寻找答案——那就是他的真实感觉、对于结构的把握，内部和谐的法则，和对作曲家意图的领会。他是少见的管弦乐色彩专家，可以指挥乐队去阐明音符中的所有神秘。

为了清晰地表达他的思想，富特文格勒经常拿起笔。他的新书《声音与语言》（TON UND WORT）给予我们一个看得见的广泛精神的证明，和他对于音乐重要问题的不倦探索。他演出之后与作曲家或者独奏家交谈时，展示出他对于作品的了解和熟悉，那简直是奇迹：当他坐在钢琴前为我们讲解他对作品的理解时，这是一个多么绝妙的体验。他认为作曲家不可能把所希望的一切都用音符写下来，这就需要“第二力量”，我们管它叫做诠释，还需要有与作品创造者的精神相关联的精神。可以说在富特文格勒身上生长着与贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳和瓦格纳同样的伟大的精神火花。

欣德米特

（1955年6月18日在德国政府的颁奖典礼上的讲话）

我们已经习惯用人物来描绘音乐历史的阶段，他们的名字被当作他们的艺术他们的时代的代名词。帕莱斯特里纳（1525-1594意大利作曲家）和加布里埃利（1515-1586意大利作曲家）是16世纪音乐的标志；巴赫和亨德尔很早就成为巴洛克音乐的代名词。在维也纳古典时期，同样是作曲家成为那个时代所有音乐成就的代表。只有到了19世纪这种情况才有所改变：演奏大师与作曲家一起分享荣誉。舒曼的后面，有瓦格纳、威尔第和勃拉姆斯，同时帕格尼尼和李斯特赢得了与他们同等的声望。同样，那个时期的指挥家汉斯·冯·彪罗也获得了世界的认可。我们亲眼目睹了在我们的时代所有类型的音乐家，不仅仅是创造者还是演绎者，都一起分享名望和荣誉。

再过几十年我们回顾两次世界大战之间的音乐生活，特别是传统意义上的音乐，几乎没有一个作曲家可以成为这个时代的公认代表。另一方面，公众更倾向于以音乐舞台上的事件来评价这一阶段的音乐生活。在写字台前工作的作曲家，被舞台上表演艺术家的光芒遮盖了。

如今作曲技术和形式的发展很明显达到了它的终点：马克思·莱格（1873-1916德国作曲家）和德彪西已经去世，理查·施特劳斯和普菲茨纳的重要作品已经写过。音乐作品中那些有价值的东西还没有得到承认。作曲成为没有抑制的自我表达。但是音乐家中有一个人很早就证明了他的价值。实际上在第一次世界大战刚刚结束，他就使被战争破坏的德国文化得以生存。他在第二次世界大战结束后作为德国文化的形象——或许是他整整一代的象征——又重新站立起来。这个人就是富特文格勒。

他比其他的音乐家更伟大的原因不仅在于他的音乐素养，因为彪罗之后有很多天才的指挥家出现，在音乐表现艺术方面也许还没有人可以与尼基什相比。富特文格勒身上所特有的是他指挥中的纯粹，就像布鲁克纳所拥有的纯粹一样。他的批评家和嫉妒者也清楚地知道他举起指挥棒的那一刹那，音乐的灵魂就会树立在我们面前。通过他，这种灵魂自己以它最有说服力的形式对听众讲话。我们都知道感情投入的音乐家用风暴摧毁所有的障碍；我们知道钢琴家，歌唱家、弦乐手具有压倒一切气势的技巧；我们听说过提供每一个和声足迹的神秘主义者，我们知道永久的不安宁分子，而他不属于这些类型。

我早就认识富特文格勒。那是在1919年，当时他在友好的交谈中警告我不要陷入作曲实验中，我立即感觉到他对作曲平衡感的把握和在演出中的应用。这些劝告对我有了很大的益处。对均衡的把握使得他努力为希特勒统治时期受到迫害的音乐家而斗争。有时，当所有的斗争没有什么希望，他自己又陷入危险当中，他所扮演的角色就像唐吉柯德一样。同样，区别轻重缓急的能力还使他把自己投身到指挥职业的怀抱中。从表面上看仅仅短暂的努力他就可以获得一次又一次的成功，他没有把精力全部投入到更敏锐的、更需要忍受的作曲家职业中。

我们时代的音乐正在从传统走向混乱。所有的价值都陷入了动摇，取得轰动效应成了最高目标，听众的自我意识也越来越少。作曲、技巧、表演形式，所有这些甚至比时装帽变化得更快。作为最新的时尚，即使再行不通的方式也是可行的。也许在今天，即使拥有富特文格勒纯粹的人也不能像他那样成功地阻止纳粹时期疯狂的艺术破坏活动。但是我们还是可以回忆起当时他无畏的坚持给予那些失望的人多少希望，他的榜样比所有的疯狂力量更有效，这是因为他的正直。富特文格勒为音乐界树立起一种标准，一个正在丢失了的标准。如果我们还拥有它，必将省去更多的迂回和古怪。

在这里我要对富特文格勒说：我们怀念你，我们已经失去了你的理解力，浇铸力、为人们提供美妙的力量。我们孤独地留下来，更加穷困。穷困，因为我们只看到富特文格勒在他的职业中是多么的伟大。促使富特文格勒前进的因素很多，对于美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音乐体验转化成信仰的忏悔。谁能做到这一点就不只是个指挥、不只是个作曲家，不只是个钢琴家，而是一个真正的音乐家和一个伟大的人。

肯普夫

我1923年在瑞士第一次见到他，那时他还被人们称做“年轻的富特文格勒”。第一印象太深了：他的才华好象就写在前额上，他的眼睛里流露出真正的慈爱。

这个印象决不是夸张的。以后我再见到他，这种让人激动的感觉总能找到，即使在我们发生争吵之后。他怎么会与人争吵呢！他只为音乐的事情争吵，个人因素是完全没有的。他好象是德国音乐的良心，这种良心当他感觉到危险的时候就闪现，在感觉到音乐家背叛了自己，不再认识到个人的责任时就闪现。

富特文格勒的艺术是一个精彩的统一体，它既是太阳神又是酒神，还是爱神。当他在指挥贝多芬第9交响曲时，我们听到的不仅仅是教条，对乐谱的忠实。我们兴奋、我们激动，我们得到了再生的狂喜，我们为自己生长在这个世界上感到骄傲。

基普尼斯

（1891-1978俄罗斯男低音）

我第一次见到并与富特文格勒合作是1921年在威斯巴登。我们一起演出《费德里奥》，所有的歌手都被他的激情、戏剧效果和投入所吸引。演出那一天下午，我看到富特文格勒在郊区的田野里散步，在确信周围没有人的时候，他开始指挥一支看不到的乐队，我猜他肯定是把整部歌剧又温习了一遍。

我曾随他在许多城市演出——柏林、拜洛伊特、伦敦、巴黎、莱比锡。当他在格万特豪斯为我伴奏的时候，不管是《费加罗的婚礼》、《唐璜》、还是《纽伦堡的名歌手》，对于我都意味着一个音乐的节日。我们合作多年，从没有听到过他谈论政治和金钱，他的生活只有音乐。他对其他指挥的赞美也很慷慨，不等到他们死去就开始在公共场合褒奖他们。

1955年为纪念富特文格勒逝世一周年西柏林邮政发行了纪念邮票，图为邮票首日封。

指挥家的抉择（英文名：Taking Sides）是一部反映德国著名指挥家富特文格勒在战后接受“非纳粹化调查”的影片。富特文格勒是纳粹时期柏林爱乐乐团的首席指挥，二战结束后，他被作为前纳粹分子进行调查。负责调查工作的是美军少校史蒂文·阿诺德，在战前是个保险调查员，他对富特文格勒一无所知。当他看到纳粹在集中营犯下的罪行的录像后，被眼前凄惨的景象震惊了，因此他怀着惩治罪人的坚决态度展开了他对富特文格勒的调查。在整个调查过程中，阿诺德一直深信富特文格勒和纳粹一样有罪——因为他为纳粹演出，并力图找到确凿的证据。然而，在调查中阿诺德发现自己的两个助手对调查对象均怀有深深的敬意，包括盟军上校在内的很多人都对富特文格勒抱有好感。面对这种情况，阿诺德反复为自己播放集中营处理尸体的录像来加强自己的判断。但是事与愿违，在对乐团的其他人的调查中，阿诺德发现自己找不到富特文格勒协助纳粹的证据，却看到人们对指挥家的的仇恨很多来源于不了解内情。最后他发现，“非黑即白”的理论无法适用在这位在纳粹政权下坚持履行艺术家职责的指挥家的身上。