审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。

人之所以需要审美，是因为世界上存在着许多的东西，需要我们去取舍，找到适合我们需要的那部分，即美的事物。有句话说得好“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，套用一下，“上帝为我们开启了心灵的窗户，我们用它来寻找美”人的智慧从客观上决定了我们对美好事物的追求。动物只是本能的适应这个世界，那人们则可以通过自己的智慧发现世界上存在的许多对美的东西，丰富自己的物质生活和精神家园，以达到愉悦自己的目的。

人之所以审美，除了愉悦自己的目的之外，在很大程度上也是为了完善自己。通过一代代人对周遭世界的评判，不断进化，形成了更为完善的对事物的看法，剔除人性中一些丑陋的东西，发扬真、善、美。在当今社会中，通过对美好事物的欣赏，尤其是对人性中存在的友情、亲情、爱情的审美，不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供心灵的慰藉，满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。

将人生的痛苦当作一种审美现象进行观照，同时也就意味着是一种从艺术的视野而不是从道德评价的视野来观察和感悟生命的审美的人生态度。如果我们能够化悲痛为力量，换一个角度来审视人生的挫折和痛苦，将这些人生历练作为一种难得的财富加以咀嚼和收藏，则能够从人生的风浪中，变得成熟，或许这样的人生才算真正的有意义，能够真正做到这些的人才算真正的活过。而审美的最高境界或许就在这里吧！

体验，是一种生命活动的过程，体现为人的主动、自觉的能动意识。在体验的过程中，主客体融为一体，人的外在现实主体化，人的内在精神客体化。在人类的多种体验当中，审美体验最能够充分展示人自身自由自觉的意识，以及对于理想境界的追寻，因而可以称之为最高的体验。人在这种体验中获得的不仅是生命的高扬、生活的充实，而且还有对于自身价值的肯定，以及对于客体世界的认知和把握。因而，我们不仅应把审美体验视作人的一种基本的生命活动，而且还应该将其视作一种意识活动。

审美体验就是形象的直觉。所谓直觉是指直接的感受，不是间接的、抽象的和概念的思维。所谓形象是指审美对象在审美主体大脑中所呈现出来的形象，它既是审美对象本身的形状和现象，也要受到审美主体的性格和情趣的影响而发生变化。这就譬如同样是一朵花，在植物学家的眼中，看到的是它属于那个花科；在动物学家眼中，看到的是它花蕊中的寄生虫；在哲学家的眼中，看到的是它带给人们愉悦的社会功能；而在环保主义者的眼中，却只会出现没有了花朵的光秃秃的植株。这种因所从事的职业的不同，而产生的直觉的不同，是审美体验受审美主体的性格和情趣的影响而发生变化的最佳证据。所以说，审美体验的直觉不是一种盲从，而是一种扎根于审美主体的自身文化、学识、教养的高级“直觉”。

审美者与审美对象之间要保持一定的心理距离才能产生美感体验。所谓心理距离是指审美者撇开功利的、实用的、生物性的概念，用一种超脱的、纯精神的心理状态来关照对象，不要去注意和思考与审美对象的美学价值无关的事情，例如对象的科学性质或经济价值等，也不要抱有功利的和实用的打算。以及把主客体之间的种种其他现实的关系在心理上拉开距离。要防止或削弱这些方面的活动进入审美意识。朱光潜先生曾举了一个雾海行船的例子来说明心理距离。在朦胧的雾气中，听着邻船的警钟、水手们手忙脚乱的走动以及船上乘客的喧嚷，人们时时在为自己的安全担忧和恐惧，这种情况下是无法产生和谐的美妙的审美体验的。但是，站在海岸上的人，观看雾景所产生的心情则和那些身处雾中的船工、游客的心情截然不同了。在前一种体验中，海雾是实用世界中的一个片断，它和人的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要瓜葛在一起，用它实在的威胁性紧紧的压迫着人们，也就是说关系太密切，距离太接近，所以没有办法泰然处之的去欣赏。而后一种体验，则是使海雾与实际生活之间保持了一种的“距离”，于是人们能够不畏忧患休戚的念头所困扰，而以审美的心境对它欣赏。

审美体验是一种心理过程，即移情。审美体验总是从内部引起的，先在身体上面发生一定的反应，这种从内部产生的感觉会引发一种情感，适合这种情感的形式便会产生相应的美感。移情就是设身处地的体会审美对象的心情，将审美主体自己的情感投射到有生气的结构中，从而把自身置换到对象中进行体验。在审美或欣赏时，人们把自己的主观感情转移或外射到审美对象身上，然后再对之进行欣赏和体验。例如诗人把自己的不畏强暴的风格和情感投射到菊花身上，然后再讴歌菊花的不畏严寒和美丽，这就是中国诗坛上对菊花的“千古高风说到今”的心理机制。当审美者把自己的情趣外射到欣赏对象又把对象的形象情趣吸收到自身时，就出现了审美中的“物我同一”的境界。此时，主客体之间的心理距离已被取消，缩短或消除了审美关系的心理距离。

审美的生理基础和过程对于审美对象的内模仿。例如审美者以自己的身体内肌肉的紧张收缩来模拟审美对象的动作或姿态——奔跑、飞翔或拔地而起。模仿常常是一种比较轻微的对局部细节的模仿，因而主要是一种象征性的模仿。一般说来，审美体验的第一步是通过感觉器官取得对作品的艺术感知，再经过神经传导系统，在大脑形成相应的兴奋中心。第二步是要使静止的形象运动起来，这便需要内模仿和艺术想象。这一方面是对作品的再感知，是情绪的再体验，另一方面也是理性的再渗透，是抽象向形象的逐渐过渡。

审美体验是审美主体的全部心理因素和功能的投入，实际上就是艺术家创作活动中的生命意识与心理流变的发展和延宕。

我们阅读文学作品，或者欣赏艺术作品。当你阅读一部文学作品，到动情的时候，或者怦然心动，或者潸然泪下。我们都有过这样的审美感受。当你欣赏一幅艺术名画，比如说描绘大自然背景的油画，这个时候你可能瞬间地感到物我合一，感到你与大自然的一种契合。这是什么原因呢？这是艺术审美的心理机制在起作用。

人的心理活动不是单一的，是相当复杂的。由于我们大脑各种功能的整体发挥，感知、理解、想像、联想、情感等活动此起彼伏、相互联系、彼此促进，就形成了人的审美心理机制。

审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动，都离不开对客观事物的反应。但是，我们人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的。从心理学的意义上来说，人的感觉器官，如果不受到一定程度的刺激，就不可能感知任何事物。这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了，艺术作品或者其他一个美的事物，它之所以能成为审美的对象，被感知，那就是因为这个作品、审美对象，它给了审美主体的感觉器官，给了它一个美的形象刺激，所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神、情感的愉悦。

审美主体要运用自己本来就有的生活经验和知识，把它参加到审美对象当中去，和它的内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。

审美过程中的联想和想象。审美过程当中，由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象，所以呢，会自然地唤起对事物的种种联想和想象。这些联想和想象是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的。它们反过来又会加深感受和理解。

在审美的过程当中、联想和想象当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述，就是我们欣赏语言艺术，是要通过再造想象的。想象包括创造想象、再造想象、自由想象。什么叫再造想象呢？再造想象就是根据语言、符号、图样的描述和指示，你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图，想象未来的高楼大厦是什么样的，这就叫再造想象。

语言艺术的审美必须要通过再造想象。有的人看书囫囵吞枣，根本没有把握住再造条件是什么，脑子里也没出现有关的人物，充分出现有关的人物形象，走马观花，囫囵吞枣，那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋，这些语言艺术作品，它含有更大的特殊性。因为它有很多典故。如果你的文化素养能够通晓，你看这个典故不但有形象感，而且还能够联想想象。特别是唐代以后用的典故，它都是意向化的。它用典故本身就是构成形象，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它的本身就有形象，但同时也有典故。

审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程，如果不能动人以情，那就不能使人产生美感，或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，态度变为生理感觉，生理感觉又被你体验出来，这就叫情感。

在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感，就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目，是一种快感。“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个创造力量的外化，人的本质力量是人所特有的。

美源于生活，源于对事物的审美感知，源于人心灵深处的体验和无限创造力。美无处不在，只要我们有善于发现美的眼睛和善于感知美的心理。

所谓审美直觉就是对美的形态的直接感知，是对审美对象的整体把握。所谓直觉包含着三层含义，一是指审美感受的直接性、直观性，即整个审美过程自始至终都是形象的具体的，在直接的感知中进行；二是在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知；三是指审美感官愉快，不是先有理智的思考和逻辑的判断而是直接产生的，即在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美。爱迪生指出：“有一些不同物质的变化方式在一眼看到时心灵马上就判定它们美或丑，不需预先经过考虑。”这种直觉性贯穿美感的一切形态之中。

直觉的存在是不容许否认的。科学与艺术史有许多事实早已证明，在人类思维活动中，的确存在着与逻辑思维迥然不同的思维方式，它能使人在瞬间领悟和理解，造成人对现实的理性把握。当然我们应该看到艺术活动中的审美直觉与复杂的科学理性逻辑判断是既有联系又有区别的。我们应该分别两种根本不同的直觉：一种是低级的、原始的、相当于感觉也可说是在理性阶段之前的直觉。一种直觉可以理解为一种高级的、经过长期经验积累的、实际上是经过了解性认识阶段的直觉。审美直觉与感觉式的低级反映是不同的，但它与一个复杂的理性逻辑判断的反映，倒有本质的相同之处。它们都须通过一个曲折复杂的认识道路而形成，它们都反映客观存在的某些深入本质的方面。它与复杂的逻辑判断不同，一个是经过一连串的严格的推理或演算过程而自觉达到，一个是通过潜在的方式不自觉地达到。二者本质相同：它们都是对客观事物的一种深入正确的把握。所以我们视审美直觉为能够把握和认识真理的一种人类高级的反映形式，虽然它所采取的形式是感性的。不难看出，审美直觉是奇异的但不是神秘的。艺术是美的集中表现。在艺术美的欣赏中，美感产生的过程就是审美意象再造的过程。

所谓审美情感是指人对客观存在的美的体验和态度，包括人的生理、理性因素与人类发展所积淀的普遍因素。比如我们欣赏阿炳的《二泉映月》，二胡一拉出那缓慢、低沉而悠扬的旋律，我们立刻被激发一种凄婉哀怨的情绪，仿佛一人孤身坐于夜阑人流、月冷泉清之地，回首往事，苦痛不堪。随着主题的展开，旋律慷慨激昂起来，那悲愤的控诉，不屈的抗争和孤傲的人格立刻在我们心里激起共鸣，愤怒、同情、钦佩、昂奋等诸种情感在我们胸中交织着、漾溢着、沸腾着。直至曲终，我们的心绪仍然久久不得平静。这就是一种审美情感的体验和态度。

审美情感以审美认识判断为基础，构成审美特点之一，也是美感与快感的主要区别之一。快感是生理机体的舒适感觉，不需要以审美评价基础，它在本质上是物质性的。凡是与审美判断有关的情感都属于精神范畴。审美情感是一种精神的愉悦，不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动。审美情感里包含着丰富的理性因素。在强烈的情绪情感活动中，可理解到审美对象的深刻的社会观念内容。如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗句透过鲜明的画面和冷峻的气氛，令我们感受到作者的峥峥傲骨，深刻理解作者那洁身自好，不与污浊同流的思想观念；这种观念的感受和理解又大大地激发起我们的情绪，并使寒江独钓的画面愈益冷峭、高洁、美丽。在审美中，这种理性因素的接受、思想观念的理解不是与一般反映形式一样，从感性认识到理性认识，在理性认识阶段才得到深刻的理解，而是在感性形式的情感体验中直接理解到理性观念，其中并不经过逻辑思维过程。审美情感活动由于以形象思维为基础，审美情感的对象也必须是形象，而不是真理、正义、自由之类的抽象概念和原则。如欣赏汤沫黎的油画《霸王别姬》，面对画面具体鲜明的形象，我们才会产生审美情感，因而感知诱发情感。审美内容不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。人生无限丰富复杂，大自然具有无穷的形式，无限丰富复杂的人生和无穷形式的大自然熔铸成多彩的感性统一，我们的审美情感体验也就具有无限丰富的内容。人和自然的感性直观统一以及对这种统一的情感体验，最集中最精粹地表现于艺术之中。因此艺术创作和欣赏的；动 理活动总是自始至终充溢着情感体验，而且具有不同的情感体验。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度（如同情）不可分割，它与喜剧所引起的快感例如笑，有本质不同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，所唤起的情感体验也有显著区别。总之，由于审美对象的丰富复杂，审美情感也呈现出丰富复杂的状态。特别在各门艺术的创作与欣赏中，情感活动更呈现出纷繁复杂、扑朔迷离的状态。

审美愉悦来源于对人的本质力量的肯定，表现于对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。我们知道，审美是一种感情，是一种喜悦和愉快的感情。无论什么样的审美对象，它总是能给人们带来审美的喜悦。崇高美，诸如奇峰突起、绝壁悬崖、霹雳闪电，虽然它们使我们的耳目受到强烈的刺激，但往往往感情却能给人以一种愉悦感。听莫扎特的音乐，读张若虚的诗，登八达岭望着万里长城，都可以获得这种激动的或平静的喜悦、愉快的美感享受。这种愉悦感来自身心与能力的和谐运动，令人感到一种恰然恬然，左右逢源，轻柔流畅，游刃有余的自由。

审美愉悦性没有物质功利性，却有精神的功利性；没有个人功利性，却有社会功利性；无急切近利性，有深沉的现实——历史功利性。柔韧的小草，清丽的鸟鸣给人的愉悦虽无什么重大的社会意义，却有益于人的身心发展，可陶冶人的美好情操。舒伯特的摇篮曲给人的愉悦不能催眠，但能引起成人对童年、对母亲的眷恋，激起爱母亲、爱人民、爱祖国的美好情感。雄浑、崇高之美感能扬起人类的自尊和自信精神。恬淡之感、静穆之感能平息人心中愤怒怨怒。审美愉悦之所以是非功利的，又是有功利性的，是因为它表现了对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。

懂得审美的人，总是追求一种恰到好处的美感距离。审美主体与审美对象需保持一定的距离。好的美感距离，审美主体的审美感官能得到极大调动而饱受美感享受，审美态度庄重而不轻佻，审美情趣受到陶冶而不沉湎。好的美感距离，审美主体对审美对象会保持完美良好的印象，难以忘怀。这种距离，是一种不远不近、不即不离、不轻不重的理想审美距离。

审美的距离，太近、太远都会破坏美感，达不到良好的审美效应。太近，就极容易发觉审美对象的白璧微瑕，在审美态度上也易失之于轻慢，有时在心里就会产生“不过如此”的念头。太远，没有准确清晰地观赏到审美对象、势必影响美感的产生，审美效果肯定不佳。譬如，在我们的远方有一位丽质佳人，我们只见到她的身影轮廓，而看不清花容玉貌，那么肯定产生不了好的美感。

以上讲得是审美的实际距离，除此，审美还存有“心理距离”的问题。“心理距离”，是指人在审美时，由于经验功利，主观情感等不同，而对同一审美对象产生不同的审美感受。审美“心理距离”产生于人的思想意识。

审美的“心理距离”需要一定的距离，不能太过、不及。太过的审美心理距离，有时来自粗鄙的占有欲，比如，有些人看到鲜花就想到摘几朵玩玩；看到名画就想到拿来收藏，他们只能是亵渎美，而不会好好欣赏美。人对审美对象太熟悉，习以为常，视而不见，闻而未听，肯定影响美感的产生。譬如，一个久居黄山的农夫，在他心目中黄山上的奇松、怪石、云海、飞瀑没什么好看。这是他们审美心理距离太过的缘故。有时，由于审美心理距离太过还会闹出荒唐的事来。有些人功利心过强，如看到尼加拉瓜大瀑布，就想到可利用来发电；看到挺拔的青松，就想到把它锯下来拿到家里做家具；看到凡高名画，就想到能卖几个钱，结果实用冲淡了美感。也有些人，审美时，感情不够投入，没有进入审美对象所创设的情境中，没有受到感染，没有产生共鸣，所以，无美感可言，更不用说受到美的陶治。审美心理距离不及，会严重阻碍美感的产生。

审美的心灵在体验中通过情理统一净化情色、狭隘的功利和纯粹的技术，并使其内涵得到升华。庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的生理的满足，永远不能上升到审美享受的境界。那种将感官的快适等同于美感的做法，显然是违背美学常识的。物质享乐的欲求只有在与精神相关联时，才可能具有审美的价值。因此，审美活动永远不能停留在视听感官的层面上，视听的魅力最终要感动心灵，必须实现眼与心、耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”、“耳朵的美学”，将视听感觉与心灵割裂开来的做法，无疑是不当的。

审美活动最早起源于修饰，修饰与爱美密切地关联着，但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的生理快感效果上，显然还不是审美活动。在现实生活中，享乐是多层次的，审美愉悦也是一种享乐。但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一，而且只有实现了感官与精神愉悦的统一，感官的快适才可能是审美的愉悦。康德认为真和善是有自己独立地盘的，而美没有自己独立的地盘，实际上也就是说，审美的领域是没有限制的。任何对象都可以进入审美的领域，获得审美的正价值或负价值的评价。日常生活也不例外。不过，一旦进入到审美活动，日常生活就跳出了现实的领域，进入到理想的境界。它至少在想象中与寻常的生活相分离了。以舞厅为例，舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域，便可以在想象中超出日常生活环境，独立地构成一个理想的艺术化的境界。但是，如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常生活审美化的最新理想去追求，那只能是一种审美乌托邦。在日常生活中追求审美趣尚，乃是对既有美学原则和基本规律的运用，而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的崛起。

纯感官的世俗享乐，包括视听之乐，以及味觉甚至嗅觉的快感，必须具有精神性或社会性的价值，方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演，如果只具有情色的特征，与审美的本质是毫不相关的。因此，时下有人把日常生活的审美化，只是理解为生理快感和声色之乐的层面，这就犯了根本性的错误。日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相通的地方，但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏，以对抗日益异化的现实世界，宣扬奢侈挥霍，情色泛滥，但这与审美的本质是背道而驰的。Aesthetics（美学）在词源上是指对感性经验的研究，本是侧重于感官的体验和享乐，但它们与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想，与单纯的感官快适是有着根本区别的。在中国人的文化精神和传统中，审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，是一种出神入化的对道的体验。

因此，日常生活的审美化与奢华的物质享受并不等同，奢华的物质环境并不是审美活动自身。大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象，但美学家们不能堕落为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师爷。陶醉于日常的物质生活本身，是美学家作为一个都市人角色的权利，在日常生活中享受审美的趣味，是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极的引导，才是美学家们应尽的义务。