苏曼殊绘画有大量题画诗。近人诗中，苏曼殊最推崇的是谭嗣同《潼关》（1878），苏曼殊在《为刘三绘纨扇》（1905）、《终古高云图》（1905）、《潼关图（一）》（1907）、《潼关图（二）》（1907年底）四幅图上都题有该诗，后两幅画跋近似：“潼关界河南、陕西两省，形势雄伟，自古多题咏，有‘马后桃花马前雪，教人那得不回头’句，然稍陷柔弱。嗣同仁者诗云：‘终古高云簇此城，秋风吹散马蹄声。河流大野犹嫌束，山入潼关不解平。’余常诵之。……” 从前后语意连贯上看，苏曼殊欣赏此诗乃因其不陷“柔弱”，与潼关之“雄伟”正相宜；而从文学性看，则是那种悲亢与高昂、压抑与放旷的蕴涵与河流大野企图冲荡一切阻碍、雄浑高逸的奔涌气势正合乎“稍陷柔弱”的苏曼殊所仰慕的一种审美风范。谭嗣同有“冲决利禄、俗学、全球群学群教、君主、伦常、天、佛法”[6] (P90—94)等一切罗网之精神，无疑和苏曼殊尊仰的刚猛无惧、不堕俗累的大乘佛学精神正相契合，对照他对拜伦之爱戴，可以看出在他心中，谭嗣同正是孤傲、躁狂、浪漫、敢争一切自由、敢追一切极端的拜伦一个东方化身。《燕子龛随笔》（五）中苏曼殊还录有谭嗣同《古意》两章，苏曼殊论之“有弦外音”。苏曼殊所绘图画的跋语中，以他人诗词入跋的还有不少，如《参拜衡山图》（1904）题唐代天然和尚诗，《绝域从军图》（1906，另名《饮马荒城图》）题龚自珍《漫感》，《夕阳扫叶图》（1907）题李商隐《登乐游园》，《文姬图》（1909）由黄侃题温庭筠《达摩支曲》……苏曼殊所选多为朝代没落时的诗人之诗：或表西风故国之思，或表清绝超逸之心，《燕子龛随笔》中所录的诗词与此相类。苏曼殊以他人诗词入画，是借他人之语以浇自己心中块垒，所表抒的正是他的心灵独语：寂处小楼、挑灯看卷，怎奈何有情牵挂？浪迹沧波、清谈蓬莱，或含杯选曲、走马吹花，看似意殊自得，毕竟是英雄末路！“题画”也是一种自叙的方式。

苏曼殊自叙传抒情小说体的选择，既有西洋文学也有日本小说技巧对他的影响。苏曼殊少时即熟谙西文，阅读了大量西方小说原著。西洋小说思想上追求新奇，结构上“凭空落墨，恍如奇峰突兀”[7]，特别是西方浪漫主义文学新的价值观念和新的人格理想都渗透于苏曼殊小说，使他在叙述指向上注重表达自我。如起笔突兀，以《天涯红泪记》为例，该小说虽然采用第三人称全知叙事，但入笔即写“天下大乱，燕影生仓皇归省”，与传统小说开篇铺陈格局大异其趋。另外一个重要影响来自日本。日本近代文学中存在着大量第一人称自传体小说，如森鸥外的《舞姬》、岛崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》，都是作者生活的自画像，内省、抒情。生于日本、成年后常居于日本的苏曼殊，与日本文化界交往密切，无庸置疑要涉猎这类自叙传小说。苏曼殊创作小说有《断鸿零雁记》（1911—1912）、《天涯红泪记》（1914，未完稿）、《绛纱记》（1915）、《焚剑记》（1915）、《碎簪记》（1916）、《非梦记》（1917），各篇都带有很强的个人生活印记。苏曼殊善于从西方小说中汲取营养：（一）突破了中国古代小说第三人称陈述记录见闻的叙事模式，采用第一人称限制叙事；（二）突破古典小说章回体传统表现模式，采用自由分节结构形式；（三）继承情节、行动为轴心的构架方式，但更重外貌和心理刻画、自然环境描写，用人物心境变迁来推动情节展开；（四）大量运用穿插、倒叙；（五）创作多为短篇体制。苏曼殊小说的自叙性为中国文学从古典到现代的转型提供了三方面借鉴：自叙传小说的开启、抒情小说的开启、第一人称叙事小说的试验。

中国记录两千年帝王将相更替变迁的“二十四史”世间无以匹敌，但传统文学重在载道，不重观照个人和自身，个人的自叙传偶尔以文序的形式露面。苏曼殊可谓把个人行状、情感隐衷、心灵真实带进中国小说史的第一人。1911年即发表于爪哇《汉文新报》的《断鸿零雁记》具有明显的自传性；《绛纱记》以“昙鸾”为笔名发表于《甲寅杂志》，昙鸾又是故事中的一个重要角色“余”，小说写昙鸾与五姑、梦珠与秋云两对青年的爱情悲剧。无疑，书中的昙鸾和梦珠都是苏曼殊一个人的化身。苏曼殊小说都出于他生命最后几年，此时他身体极度羸弱，生活条件又非常恶劣，加上“天生我才”无用，心情抑郁。虚构是小说的强权，残缺的生命需要意志来扶持，意志的强韧需要神话来支撑，理性的头脑并不见得能够破疑人类在追寻中如何驱除孤独的恐惧和实现的不可料知，以使个人精神获得自由、陶然和尊严，而虚构的艺术使生命的每一段都变得可观照、可感受、可思忖。同时，极为敏感也极为细腻的苏曼殊无法站在人生的边缘思考生命，渴望介入并实现介入是他的情感定向模式。因此，以小说的艺术形式“纪实与虚构”并从中获取告慰成为苏曼殊结撰小说的动力，“自叙传”这种叙事方法成为他自觉的首选，因为自叙传有助于小说的表现对象从外部世界转向人物内心，而心理刻画、心灵透视、主观抒情也正是现代小说的质素。文学和人的主体性在苏曼殊小说中都有突出体现，使文本逼近自我的个性气质，这无疑都成为以后五四一代浪漫抒情派的根底，郁达夫、郑伯奇、王以仁、陶晶孙、陈翔鹤等创作了一大批自叙传小说，时时处处都能看出苏曼殊的影子。特别是1921年以自叙传《沉沦》登上文坛的郁达夫，成名前认真读过苏曼殊的作品，在成名后特殊的革命文学思潮中对苏曼殊持一定的批评态度，但他无法割断与苏曼殊的精神联系：他们都有一颗亲佛的心灵；文化结构都深受古典诗词的浸润；都喜欢在佛学和诗歌创作上很有造诣的龚自珍；都曾留学日本，都深感作为弱国子民的悲哀；都有诗人气质，才华横溢，敏感自恋；待人处世的方式也都狂放不羁，渴望认同；都用孤单挣扎的笔触大胆而直率地声明着“灵的觉醒”，用文字寄托深渊似的诗情，文学是他们疗救自我的最后处方。郁达夫的《烟影》、《茫茫夜》、《茑萝行》等近40篇小说都带有自叙传性质。

在抒情性方面，苏曼殊小说试图打破中国小说以情节为重的格局而导向抒情的路子。抒情实际上是我国古代文学传统的主流：诗经—骚—赋—汉乐府—诗—词—曲，但是富有抒情性的小说就难得一见。明末清初的古典小说如《镜花缘》、《燕山外史》、《西游记》、《红楼梦》都由文人独立创作，出现一些抒情因素，且各具风格，夏志清比较了这些文人小说和罗贯中、熊大木、冯梦龙、天花藏主人等职业小说家的小说，认为“文人小说确实对技巧更刻苦钻研。他们不以平铺直叙为足……，主要目的即在于自娱……，缀笔行文，确实有点玩世不恭，却也正因如此，而使他们更富创新性”[8]（P105），但这种“创新性”也只是使小说有了抒情因素，若以抒情体写叙事文学论则自苏曼殊始，苏曼殊小说成为小说从单一作为叙事文学向抒写个人“生的苦闷”和“性的苦闷”的浪漫抒情文学过渡的一座桥梁。《断鸿零雁记》开篇对“百越金瓯山”风物的描写即饱含了诗情，其凄艳的格调和高逸的神韵别具风格，哀感顽艳的文字也为整篇小说定下了抒情基调。他以散文笔致描写异域景色，刻画人物心理。如写三郎在石栏桥上偶遇静子：“余少瞩，觉玉人似欲言而未言，余愈踧踖，进退不知所可，惟有俯首视地。久久，忽残菊上有物映余眼帘，飘飘然如粉蝶，行将于篱落而去。余趋前以手捉之，方知为蝉翼轻纱，落自玉人头上者。斯时余欲掷之于地，又思于礼微悖，遂将返玉人。”这一段话轻盈妙丽、情韵悠长，将两个心有灵犀的青年男女渴望相见又怕羞害骚的心理刻画得惟妙惟肖。苏曼殊小说推进文本叙事的动力是“余”的生命感受，而不是客观外力的强制介入，人物内心世界审美化的展示构成了文本的“情节”链条，丰富的心理描写展示了人物内心的包蕴性和复杂性。中国抒情小说到了郭沫若，他的浪漫抒情小说也曾经被认为“有些不象小说”[9]，郁达夫《沉沦》问世时东京的朋友也讶异：“中国那有这一种体裁？”[10]苏曼殊抒情小说的“原创性”意义由此可见一斑。

第一人称叙事在我国古代笔记或小说中虽然极少但也有出现，中国唐代时张鷟的传奇《游仙窟》、清代沈复的《浮生六记》、纪均《阅微草堂笔记》都用第一人称。但是无论从故事本身还是从人物性格、语言技巧、思想深度，和现代第一人称小说相去甚远，鲁迅在《中国小说史略》中论《阅微草堂笔记》：“不能了解他攻击社会的精神，而只是学他的以神道设教一面的意思，于是这派小说又差不多变成劝善书了。”苏曼殊《断鸿零雁记》、《绛纱记》和《碎簪记》即欲望彻底颠覆传统全知叙事。在小说中，“我”（或“余”）既是叙述主体，又是故事角色之一，介入整个故事进展；小说结构从叙事空间上主要是纵剖式的，但已经突破了传统短篇小说单一的线索构架，以主题网络众多人物事件，限制叙事者“余”穿梭其间，使各线索交织往还。《绛纱记》先是“余”作为梦珠挚友简略追述梦珠与秋云相见、秋云赠玉、梦珠卖玉出家、后见裹玉绛纱“颇涉冥想”、访秋云不得而流落他方，然后笔锋一转写“余”接舅父书信去新加坡，然后自然而然是我与五姑相识相爱到因遭退婚而私奔，在途中遇到一女子，方知是逃难三年寻访梦珠的秋云，这样两条线索就合而为一。但故事一波三折：航船失事，“余”与五姑、秋云皆失散，不知生死，“余”被渔家搭救，数日后在海滩始见秋云。“余”作为叙述者，梦珠与秋云爱情的开端用回忆的方法叙述，其后发生什么“余”并不知道，以秋云“凄然曰”推动线索延展，“余”自然一边寻访五姑、一边为秋云寻访梦珠。这种以爱情悲剧为组织原则、以佛与情的冲突为主题、以第一人称叙事串起多条线索、而以“绛纱”一物贯串全篇的叙事结构，对传统小说一线到底或“花开两朵，各表一枝”的说书式写法是一种实质性的超越，在同时期的短篇小说中也是鹤立鸡群的。在晚清，短篇小说是比较陌生的文类，在民初还很不成熟。鲁迅曾经总结《域外小说集》不受欢迎的原因乃是“见过的人，往往摇头说：‘以为它才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物”[11]。1906年《月月小说》在以“历史小说”、“侦探小说”等题材分类的小说栏目中夹入了看起来不伦不类、以体裁分目的“短篇小说”，并在1908年《征文广告》上特别声明征用短篇说部。1913年以后，《小说月报》等杂志也还特别刊出征求短篇小说的广告，批评家开始大肆探讨短篇的制作问题；直到五四，以人物心理为结构、横断面式的短篇小说才成为兴旺发达的小说体裁。

由此可见，苏曼殊自叙性文本在自叙体、抒情性、叙事模式上对于现代文学的披臻之功。当然，这些自叙传小说还是显出了叙事上的尴尬。如作为《新青年》第一篇创作小说的《碎簪记》，“余”叙述自己所见闻的好友庄湜与灵芳和莲佩的爱情悲剧，“余”并不是事中人，“余”要使文本进行，就要不住地猜测当事者的心理，属于“后视角”的叙述者大于人物，这就使叙事变得很别扭：非全知全能的“余”要叙述别人爱情中的心理曲折只能是隔靴搔痒，“余”不得不参与其中，所以先安排两个女子来访时庄湜不在，“余”先见到，然后在恋人会面时，作者便借庄湜之口为叙述者寻找出场的理由：“求君陪我，若吾辞不达意，君需助我”；“得君一证吾心迹，一证彼为德容俱备之人”；“异日或能为我求于叔父，于事滋佳”。但爱情是完全排他的，“余”作为第三者时时在场，与气氛格格不入。所以当女子来到，只好再有庄湜打圆场：“在座者，即吾至友苏曼殊君，性至仁爱，幸勿以礼防为隔。”而且庄湜见女郎，“肃然曰：‘吾心慕君，为日匪浅……’”如此甜言蜜语，竟然“肃然”，是否因他者在场？既然如此爱恋，又何用“余”“一证心迹”？既然是朋友，不参与约会不是也可以帮忙“求于叔父”？整个会面庄湜并无“辞不达意”，倒是让“余”始终极不协调地旁观。“余”作为叙述者，他的经验范围就是视角范围，他的权限被过度膨胀：以心理描写为重的第一人称限制叙事，却冒出了“全知视角”，“余”作为叙述者即应该为旁观者，但“余”常常越俎代庖，心理活动表现得比当事人更为复杂活跃，这完全因为作者叙事策略的捉襟见肘，也实在是小说叙事模式转换中一个必不可少的试验文本。

“自叙性”正是现代浪漫主义的鲜明特征之一，浪漫主义以一种对日常人生诗化的姿态进入了现代社会，宣告了超世俗的、精英化的、非理性主义的、追求经典性和永恒价值的现代纯文学的诞生，其现代性的特征之一就是以情绪作为结构的内核，“自叙”适宜喷发转折时代激奋、狂热、朦胧、感伤、颓废等复杂的主观情绪。当然，浪漫主义还有各种解释文本，其中也包含着扭曲和误导。第一人称独白式自叙、倾诉的预期、情景交融的文字、感伤的氛围、直抒胸臆的宣泄、婉丽优美的语言，构成了苏曼殊翻译、绘画、诗歌、小说文本整体的“情调结构”，这些正是苏曼殊对传统古典审美规范“偏重理性，文以载道，以理节情，中和之美”的反动，也成为以后五四浪漫主义文学的共性，而且这类自叙性文本在五四后真正成了潮流。