既然我们所要寻找的精神品质，是丢失在喧嚣、浮燥和骚动不安的现代繁荣之中，那么，我们就应该到离这种物质文明最远的地方去寻找。

罗布泊就是这样的地方。

这就是我们走进罗布泊的根本原因;也是近年来，从沿海地区、港台、日本一批一批去罗布泊探险、旅游，而掀起了“罗布泊热”的根源之所在。

强调对作品深层意义的理解和挖掘，是要提醒我们的主创人员——表现市俗是为了展示崇高;因此，对重点表现摄制组生活的演员来说，要完成对一个时代心态的整体塑造，其重要性和难度是不言而喻的。

《彭》剧的两条线索、两个故事，应视为同一结构的两个板块。两者间有极其紧密的内在联系。但这两条线索，却使这部电视剧具有炯然不同的两种风格。

一、彭加木的考察队：尽管大部分事件、细节都是真实的。但我们必须超越这种真实，超越那种表现好人好事的肤浅模式。

对人物的塑造，必须高于原形。避免纪实的、尤其是就事论事的叙述方式。我们应该多用似梦、似幻的色彩，大胆运用象征、写意的手法以增大作品的精神容量。

二、九十年代的摄制组：本应该具有艺术家生活的情趣、浪漫和多彩;但我们却相反地采用了写实的、和生活化的叙事方式。

这是一种市俗的、鼠目寸光的现实主义。造成这个没有理想、没有精神追求群体的，不是人为的创作，而是时代的使然。

然而，剧组生活中无聊、庸俗的琐碎，与彭加木故事中崇高境界和大写意的象征意味，并不是完全分离、隔绝的。两者的粘接由陈学义完成;而在结尾处，当王京丢失、并与罗布老人见面时，两条线索，两种叙事风格便有了一个最佳的切合点。

《彭》剧的大部分场景都是在罗布泊地区的实景中完成，美术部门的最重要的工作是制作楼兰废墟和“罗布庄”的场景。

楼兰场景的镜头量有4、5百之多，因此把楼兰的概貌再现出来，是最低的要求。

创作上的难度更大——楼兰的破残和衰败要有一种冲击力;另外，楼兰的沧桑感，神秘感也是全剧成功的重要元素。为取得这种效果，美术部门不必拘泥于楼兰表面的真实，而在色彩和造型上，适当运用印象派绘画的创作手法，即突出我们创作者对楼兰的主观感受和印象。

“罗布庄”的场景则要强调虚幻，允许有更多的创作痕迹——似梦似真，似虚似实，可以大胆地写意，只用简洁的粗线条把朦胧感传递出来就行了。

另外，几场夜景戏总体气氛的设计和把握，是美术部门重要的创作部分。只有将场景与灯光及化、服、道各个环节有机地融为一体，才能获得整体的成功。

两条线索，两种风格要求摄像在手法的运用上有较大的区别：

一、摄制组、以及考察队中的事务性场面，可用纪实手法。简洁、随意，不留镜头的痕迹;这既为了创作上的需要，也为了腾出更多的时间和精力把另一种创作完成得更好;

二、摄像的主要在任务在于与美术、灯光部门共同完成意境的营造：

1、罗布泊是一块饱经沧桑的土地，它的美在于破残和悲壮。在罗布泊，到处都有顽强的生命与悲壮的死亡的痕迹。

要尽力捕捉这些痕迹。

这就要求我们在拍摄景物镜头时，能把罗布泊的命运感放在自然美之上，把生命的艰难和辉煌表现出来——顽强生存、与正垂死挣扎的胡杨林;火一样炽热的红柳、与似埋葬了许多生命的死红柳沙丘;鬼城、死城般的雅丹群;完全干涸了的、只剩下死亡的故河道;还有那些破残的人文景观，如楼兰、米兰废虚……

有了这些沧桑感，一个“人化”了的罗布泊才能活起来。

这些镜头要拍得凝重、大气。

2、《彭》剧强烈的命运感，还在于彭加木对人生、对自然、对生命的思考。彭加木与罗布泊、与罗布老人，以及与梦幻中的女儿的对话，是这种思考的外化。这些都是重场戏。

这些重场戏里有许多象征和写意。要努力克服镜头的纪实性与写意、象征的矛盾。必要时可以有一些变形和朦胧，以取得虚幻的效果。像彭荔出现一场戏，要完全避免写实。她的忽隐忽现、捉摸不定，应使观众因命运的不可捉摸而感到恐怖。

彭加木这条主线，可作退色处理。

第一集几乎全在室内完成。但这是典型的纪实风格，用光尽量简单、随意，不必担心留下用光的痕迹。除此之外，《彭》剧的室内戏不多，而且大多是不带环境的闪回镜头。

《彭》剧灯光的工作量不大，但创作难度很大。

《彭》剧能不能在文化品味上上一个档次，关键在于写意和象征手法的运用，而这些效果的取得，灯光是关键。从这个意义上讲，灯光的成败，直接关系到全剧的成败。

重场戏是彭加木失踪前夜与女儿、罗布老人对话;以及结尾王京与萧玲玲失踪后与罗布老人的相会。两场戏，三个景。

似真似假的梦幻色彩，是这两场戏的基调。但区别在于，前者应烘托出一种揪心的不祥之兆;在神秘中透出一些恐惧。因此色调上应多一些阴冷。

最后一场戏尽管有迷失，却不应该有恐怖。这是月光下、篝火前，一对孤男孤女的浪漫情调;因此应该是一种带有玫瑰色的暖调子。

“罗布庄”一场，虽然是梦幻中的仙境，但因为没有向观众戳穿是梦，所以必须虚实相间。在情调上，没有悲惨，没有恐怖，倒有一种欢喜——王京以为可以见到了彭加木的欢喜、以及剧中所说“第一次是悲剧，第二次是喜剧”的“喜”。因此在虚幻和朦胧处可作暗色处理;而对王京，则无妨明亮一点。

灯光还要帮助摄像完成肖像画的创作。

不仅彭加木、罗布老人两个人物的创造，应该以肖像画为主，而且王京、吴炀、萧玲玲、孙羽、杨飞、苏珊珊等人也必须留下令人难忘的肖像画。前者的用光要虚、要柔，以多一些朦胧和神秘;后者却要实，可以强烈一点、硬一点，在强烈的用光对比中，将人物内心的浮燥和欲念凸现出来。

彭加木事件至今不过十多年，他的亲友大多健在，加上他是公众人物，所以大轮廓的相似是必要的。《彭》剧的演员，大多数者同时扮演两个性格、气质炯然不同的人物。化妆要助演员一臂之力，使演员能通过化妆，首先在造型上让所扮演的两个角色，在神、形两个方面都拉开距离。

陈学义两个时代的年龄差距，罗布老人身上仙气和虚幻色彩也是化妆师的创作重点。

可以说，《彭》剧表演上的挑战性，为一般影视剧之少见。

大多数演员要同时塑造两个人物，这显然需要“演技”，而不能仅仅靠“本色”来完成角色的创造。

彭加木和王京的扮演者，更要在这两个人物身上再挖掘出各自的另一个自我——为完成科学考察的科学家彭加木，和对生命有着非常真实的体验、对人生永恒问题进行哲学思考的彭加木;以及一个肤浅而市俗的小明星王京，和一个有才华、并能凭着良好的艺术感觉，深刻的体验到了罗布泊的沧桑和彭加木精神世界之深遂的艺术家王京……

彭加木的扮演者，必须在两个角色的扮演中完成四重人格的塑造。其创作难度是无需强调的。

需要特别强调的是摄制组其他人物的塑造。

表面看，摄制组是一个肤浅而概念化的群体、是我们常常遇到的那类简单而外向的人物。因此，我们会以为这类角色的塑造，只在外部动作的体现，而无需进行深刻的内心体验。这是一个误解。

今天，市俗化、尤其是文化圈内的市俗化倾向，有着非常深刻的社会、历史原因。作为对以前“玩深沉”的嘲弄和消解的“玩市俗”，已成为一种时尚、一种所谓现代派的标志。但而事实上，如剧中台词所说，这些人“骨子里并不见得就那么市俗”。我们在表演中要挖掘这些“骨子里”的东西.

另外，摄制组人物似乎只是类型，作品没有赋予他们表现个性的情节。他们的故事没有情节，只有生活;没有个性，只有普遍的心态和心理特征。这当然是个欠缺。但另一方面，非性格化或许更有利于人物的深刻揭示，这反而使这些角色的扮演者有更大的创作空间;当然，也增加了表演的难度。

我们邀请这么多有实力的演员来扮演这些较为次要的角色，正是充分考虑到了这些角色的重要性——完成一种普遍心态的体现;也充分考虑到了表演的难度——必须依靠演员自己独特的表达方式，使这个类型化的群体变得多彩多样!

既然我们强调，扮演摄制组的演员，要完成当代中国文化圈内市俗化心态的塑造，那么对这种心态的体验将非常重要。

由于对摄制组人物的举止言谈太熟悉了，我们就很可能省略内心体验而直接进行外部动作的摹仿。角色可以是肤浅的，但我们必须深刻地去体验人物在规定情景中的内心动作。这是对表演的更高要求。

总之在这部戏里，我们强调体验。

这里，有必要重复一下那句，只有小演员，没有小角色的老生常谈。何况是剧中给了这些人物足够的镜头，演员有足够的创造空间。