更新时间：2023-10-22 14:36
尤涅斯库的戏剧荒诞不经，剧情显的支离破碎，有时根本没有矛盾冲突，因此起初并不被人接受。可尤涅斯库认为戏剧的语言呈现僵化状，而自己所做的一切就是使已经僵化的状态得以改变，冲破旧的语言表 达模式。当他第十三个剧本《犀牛》上演之后，得到了广泛好评。此时尤涅斯库已经被公认为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
尤涅斯库的喜剧是荒诞喜剧。他的戏剧性主要体现在“不协调上”。这种不协调有主要是从情境设计表现出来的。有特定时空环境，人物，时间构成一个陷阱，但人物并不知道或者根本以为这种情境是理所应当的，他在错误的理解中采取错误行为。尤涅斯库取材标准与以往作家不同，他既不关心英雄人物的成败，也不看重小人 物的悲喜。他戏剧的基本模式是一对已婚夫妇、一家人。如《椅子》中的老头、老太太；《阿麦迪》中的阿麦迪与玛德琳；《秃头歌女》 中的史密斯夫妇。他们通常都在一种“绝境”中，说一些无聊不合逻辑的语言，并且多数情况下，唠唠叨叨的角色由女性扮演。这些人物虽然有家庭，有依靠，但仍然是孤独无援的寂寞者。所以说，尤涅斯库是把现实生活揉碎打散，然后随机组合，并且通过最乏味的语言加以辅助，使观众在观剧的同时进行思考，徘徊，踌躇， 甚至自嘲，从而产生幽默效果。可见，尤涅斯库遵守了一种“非逻辑生活组合喜剧模式”。
尤涅斯库笔 下的人物总是处于一种不正常的生活逻辑中。世界是错乱，充满无常和威胁。人们在观戏过程中嘲笑人物乖张的行为和错乱的语言。但笑后人们又有种很难受的感觉。正像尤涅斯库本人认为的：“人生是荒诞的，认真严肃地对待他则显得荒诞可笑。”他的剧本都源自两种基本精神状态，时此时彼支配地位，又是两者又相结合。这就是说，人们的那种难受的感觉是，即意识到事物的消逝，也意识到他的存在；即意识到一片虚无，也意识到庞杂存在；即意识到人间虚假的透明度，也意识 到他的混浊度；即意识到光明，也意识到黑暗。
尤涅斯库的作品不单单是满足人们希望娱乐放松的目的，而是满足人们内心深处矛盾的精神状 态。人们在观剧大笑的同时，进行思考，有时会会陷入一种迷茫不能自拔，像是要给自己剖开来的感觉。这正是尤涅斯库荒诞喜剧模式的不同与微妙之处。
《阿麦迪》
在他的《阿麦迪》中，讲述了一对夫妻阿麦迪和玛德琳，十五年来从没有离开过自己的公寓，靠一只买东西的吊篮和一条电话线与外界保持联系。阿麦迪的生活是封闭的。十五年来他都与一具尸体共同生活。那具尸体是十五年前来访的一个年轻人。但就连阿麦迪本人都忘记，他是否杀死了那个年轻人，也许这个尸体是一个他们曾经看护过的婴儿。在这一幕，阿麦 迪与玛德琳辩解着，他们的语言前后矛盾。在他们把自己的理论一次又一次的推翻时，不得不引发观众的一阵笑声，但笑后却是无限的迷茫。在第二幕中，死者的腿每次抖动伸张，阿麦迪都去量一下扩展的尺寸。尸体的不断膨胀是令人费解的、恶心的，而阿麦迪不停地用尺子测量，表现出了他的恐惧和一种“越恶心越要看”的矛盾心理。他的情感体验是正常的，甚至说他的某种癖性都是不可笑的，可笑的是通过癖性引发的乖张的言行。
《椅 子》
在《椅子》中，又是与世隔绝的两个人。老头和老太太住在一座四面环海的圆形古堡中，他们分别是九十五岁和九十岁的高龄。在临终之前，两 人正等着一群重要贵宾的到来，聆听“整个世界所传达老头的信息”。他自己不是演讲家，于是他聘请了一个专业人士来经行传达。在等待演讲家期间，客人们陆续都来了。老人搬椅子招待他们，但是客人是看不见的，我们只能看见舞台上不断增加的椅子。老两口在椅子间艰难的移动着，最后皇帝来了，演讲家也出现了。老头 见他的信息终将传达下去，感到十分满足，跳海自杀。其妻子也跟随而去。演讲家开始演讲了。但他又哑又聋，只能发出支支吾吾的声音。他试图在黑板上写字，可那只是一堆无意义的字母和“再见”两字。
尤涅斯库在排那个把人困在一种“绝境”中。在这种与世隔绝的环境下，人与人之间的沟通是困难的，所以人面对广阔的世界时是孤独的。老人极力想把自己对生命的信息传达下去，然而却是徒劳。他和妻子生活在自欺欺人和愚笨单调的生活中，唯一的生活希望就是“传 达生命的信息”，他们的失败证实了有些人生感悟和经验注定灭亡的悲惨命运。
舞台上充斥着的椅子，向我们展示了一个迷你剧场，让观众感到舞台上 虚无的人就是自己。在老头和老太太对着椅子发着一套有一套无聊至极的唠叨时，观众仿佛能想到自己的现实生活，有时不也像舞台上呈现的那样荒诞，无聊，无意义吗？或者说，观众便是一排排的椅子，是毫无生命的硬木头，生活对人们来说根本就毫无意义。
《椅子》中情境的设计对喜剧性和主题的表达，起了 至关重要的作用。演员对着一排排空椅子发表言论，有时还被他们阻隔排斥，这一切都显得那么滑稽可笑。而交错的椅子贯穿全剧，也使戏剧本身充满了神秘、混乱、不解。尤涅斯库曾经对《椅子》的主题做了如下界定：
“该剧的主题，不是那篇演讲，不是生活的失败，不是两位老人的道德灾祸，而是椅子本 身；也就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没有物质，世界是非现实的。是形而上的的空虚。该剧的主题就是虚无……必须越来越清晰的表现不可见的成分，使 其越来越真实（为了给予不真是的东西以真实，就必须使其真实变得不真实）直至达到这样一种地步——对于会推理的头脑来说不可能承认，不可能接受——此时不 真实的成分开始说话和移动……可以听见虚无，虚无变得具体可感……”
如果说《椅子》的主题是虚无的话。那么作者便在某种程度上否定了物质，人 类，生活，在作者眼中一切变得毫无意义，也就是说不论演讲者说没说出“生命的意义”，都是无所谓的，因为人本身的存在性就是徒劳的。所以从一定程度上，《椅子》是一出“悲剧中的喜剧”。
《秃头歌女》
在尤涅斯库的作品中，《秃头歌女》被认为是“真正的喜剧”。但是作者认为它是一部“关于喜剧的喜剧”、“语 言悲剧”。尤涅斯库通过英语学习，激发了《秃头歌女》的创作灵感；也发现了一种表达自己的方式——对话；寻找到了适于对话的场所——剧院。
起 初这部喜剧的名称是《轻松英语》。但在一次排练中，演员亨利－雅克·于埃错误地将小学女教师说成了秃头歌女。尤涅斯库立刻意识到《秃头歌女》要比《轻松英语》好上许多。在全剧中，关于秃头歌女的对话只出现过一次，并且一带而过，使人们感觉到，秃头歌女的存在只不过是一种形势，所有人也正像秃头歌女一样。
《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无 聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起 来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。
《秃头歌女》是没有结尾的戏剧。结局亦是开始，开始代表着结束。人生在不变的程序中不断轮回， 没有超生没有毁灭，所以这样的生活是无意义无价值的。《秃头歌女》中的人物没有感情，没有思想，没有欲望，没有满足，只是一具具行尸走肉，所以他们没有交流的能力，悲哀地被社会所同化。
曾经有人指出他的喜剧是反现实主义的，坚持认为使用语言进行交流是不可能的。可尤涅斯库提出“艺术史和文学史是表达方式的历史”。他思想中的文学基础与本质是“研究探讨文学中的表达方式。” 现实主义与反现实主义之间的区别，很大一定程度在于他们的表现形式。现实主义是生活的素描，它按照一定审美标准在舞台上还原或似乎还原生活本身。但在其表现形式的思考上却过于简单。如果抛开一切真实的东西，只看戏剧本身。那么我们抛开的真实性会不自觉的流露出来，人在其中是真实并悲伤的。认得命运是一场彻 头彻尾的悲剧。因为在反现实主义中，看似模糊不可交流的东西交流了，并表现出了生活的真实性。相较来说，它比现实主义更具有揭露性，形式更为多样，耐人研究。
所以尤涅斯库并不是一位像马戏团中逗人玩的小丑似得剧作家，而是一位有慧智的非凡洞察力的不断钻研人类处境的艺术家。
《犀牛》
《犀牛》是尤涅斯库创作盛期的代表作，也是一出诙谐的戏剧，它色彩丰富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是传统戏剧，戏剧中不仅确有犀牛，人物的对话、行动、生活都接近正常人，而且有情节存在，只是性质属于科幻，人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说，“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊，以及它的迅猛发 展，它的传染力，它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义，一种狂热的控制……在这样的时刻，我们看见一种名副其实的精神突 变。”他为舆论主流的推动力所震惊，而作此戏剧，因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯