更新时间：2023-12-08 13:16
瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基，1890年3月12日生于乌克兰基辅。1900年8月，年仅 10岁的他进入圣彼得堡帝国芭蕾舞蹈学校学习。十八岁时便以天才的表演艺术闻名全俄。1909年加入佳吉列夫创建的俄国芭蕾舞团，编导、演出了《牧神的午后》，《春之祭》等不朽芭蕾巨作。在一战期间，尼金斯基离开俄国芭蕾舞团，与舞蹈家罗茉娜结婚并旅居海外。1919年，不到30岁的尼金斯基接演了人生的最后一个“角色”——疯子，被送入精神病院，直至1950年逝世。他的手记也被后人整理成著名的《尼金斯基手记》出版。
二十世纪初，一颗闪烁流星划过，震撼西方舞坛。虽然来去匆匆，这位出生于俄罗斯基辅的天才，亲手为芭蕾舞掀开全新一页。瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）与春天特别有缘，生于春初，殁于春末，其惊世骇俗、影响深远之作就是《春之祭》。
尼金斯基从舞校毕业到名震欧美、被尊为“舞蹈之神”，仅仅是两、三年光景﹔他活跃舞台只有十年左右，却率先为男芭蕾舞者争取到台柱地位﹔他编舞的作品不多，却成为芭蕾发展史上一个关键人物。
他拥有天赋的惊人弹跳力和空中暂留力，能像皮球般弹起，像雪花般飘降，甚至能在飞跃中转变方向﹔特别强健的腿部肌肉，令他只用一个大跳就从台前飞越整个舞台到台的后方，这就是舞蹈《玫瑰精灵》临结束前的传奇一跳，空前绝后。
尼金斯基演绎不同角色时呈现不同的神态，甚至外形、眼珠的颜色也有变化。他的舞技与演技，令观众神魂颠倒。
尼金斯基打破了古典芭蕾舞的条条框框，他崇尚突出性格，反对纯粹追求美的形式，甚至扬弃古典技巧体系，创造全新的技巧﹔他认为任何动作（即使是非常狂烈和不谐协的姿态），只要符合作品内容所需，就可以应用，但这些动作必须基于某种技巧体系。
几乎只要提及尼金斯基，就得在后面缀上佳吉烈夫的名衔。是呀，后者发掘了前者，像皮格梅梁一般对自己的作品高度赞赏着，并把这个作品推向世界。
最初，毕业生尼金斯基是富有的巴威尔·列沃夫王子（Prince Pavel Dimitrievitch Lvov）的禁脔，王子给他和他母亲提供了一套公寓，以及昂贵的珠宝服饰。没多久王子厌倦了，另一个波兰贵族季什契耶维奇伯爵（Count Tishkievitch）乘虚而入，不谙世事的尼金斯基还表态：我爱王子，不爱伯爵。
之后，35岁就大腹便便的佳吉烈夫从王子手里接过了鲜嫩嫩的尼金斯基，从身心两方面对他加以锻造。白天，他是佳吉烈夫的首席舞者，夜晚，他的去处就只有佳吉烈夫的卧室。尼金斯基在日记中写道：……我找到了我的运气，我立刻顺从了佳吉烈夫，就像树上颤抖的叶子和他做爱。我从见面那一刻起，就了解他了，我假装赞同他，我知道如果不顺从他，我和我的母亲就得饿死，为了生活我只好牺牲自己……太辛酸的回忆了。
当然，佳吉烈夫调动所有的人脉栽培尼金斯基：意大利名师切凯蒂为他指导，才华横溢的福金为他编舞，著名画家巴斯科特（Bakst）为他设计舞衣和幕布，坏小子德彪西（Debussy）和斯特拉文斯基为他作曲，卓越的卡尔萨文娜（Karsavina）是他的专属舞伴。这个时期的尼金斯基的确如鱼得水，不仅在纯舞蹈技巧上处于巅峰，而且还发挥了创编的才能，有《牧神午后》和《春之祭》（Le sacre du printemps）这样开一派先河的芭蕾名作传世，连沙皇的心肝巴芙洛娃都强烈嫉妒他。
那个时代已经有了影像记录，很多人建议佳吉烈夫把尼金斯基的舞蹈拍摄成电影，出于狭隘心理（或许还考虑到现场演出的票房），佳吉烈夫坚决抵制了这一可能。所以我们今天能欣赏到邓肯（Isadora Duncan）的奔放佻挞，却无法膜拜尼金斯基的惊世传奇。不过，也有人笃定，没有任何影像能捕捉到尼金斯基跳跃时的灿烂，静态的照片更无法忠实传达出舞神舞蹈时的迷人。
这期间还发生很多轶事，尼金斯基禁欲风格的外表倒对异性和同性都有致命吸引。《玫瑰精灵》公演期间，每次下场后尼金斯基的舞衣都残破不堪，太太小姐们疯狂地把缝制在他身上的花瓣撕扯下来留做纪念。诗人高克多（Jean Cocteau）为“舞蹈之神”雌雄莫辨的魅力兴奋不已，建议他擦胭脂涂口红。罗丹（August Rodin）矢志为尼金斯基塑像，出于一贯风格，让后者裸身自由走动以便捕捉那美妙的动态，然而某天下午，据知情人讲，佳吉烈夫气哼哼地从大师的工作室中领走了衣衫不整的尼金斯基，从此，这两个创造了静止和运动极致美感的人物就再没单独见过面。而某次晚宴上，旅行到俄罗斯的邓肯丝毫不掩饰对尼金斯基的爱慕，狂热地恳请他跟她生个孩子。
佳吉烈夫与尼金斯基公然出双入对。一方面，佳吉烈夫对尼金斯基呵护备至，为他提供最好的创作条件，另一方面，又在他的周围制造真空，不让他接触现实社会。佳吉烈夫要让尼金斯基完全附属于自己，就像魔术师牵制木偶一样，由不得他有半点儿自我意识。打个比方，可以把佳吉烈夫和尼金斯基粗暴地看成是造物主与受造物的关系，但“真正的尼金斯基”的创造者，我想说，只能是那个天然的上帝本人，与“派莫扎特下凡的”是同一位神祇。
1913年，尼金斯基终于受不了佳吉烈夫的独占欲，以及两人间“既是同事又是情人”的关系，趁后者不注意在阿根廷娶了罗慕拉。佳吉烈夫一气之下开除了他，并断绝他的一切经济来源。罗慕拉酸溜溜地抱怨：佳吉烈夫只是把尼金斯基当成摇钱树。她“接管”了尼金斯基，更试图取代佳吉烈夫的位置。就像命运开的玩笑，尼金斯基步上父亲后尘，自己组团，筹措资金，编排新剧（意识前卫的《游戏》（Jeux）和《缔尔的玩笑》（Till Eulenspiegel）），磕磕绊绊地养家糊口。对于单独演出的舞者来说，没有经纪人支持很难得到工作。他哀叹过多的琐事让自己再也无法安心跳舞，同时，还要应付罗慕拉层出不穷的虚荣心。而在“后尼金斯基时代”的俄罗斯芭蕾舞团，佳吉烈夫致力于新的造神运动,马辛（Leonid Miassin）、里发尔（Serge Lifar）、巴兰钦（George Balanchine），一个接一个，擅舞能编，各有建树，但“舞蹈之神”再也不会诞生了。
家族病开始在尼金斯基身上若隐若现（他的哥哥就在精神不甚正常的状态下掉进河里淹死），在后期脱离了佳吉烈夫控御的生命中，他把自己完全交给了虚无。他不住地呢喃，不停地创作，用可怜的疯癫的语气申述着：我是神的小丑，我是上帝的孩子，我是彼得鲁什卡！
第一次世界大战爆发时，尼金斯基身陷囹圄。佳吉烈夫则无视战争，继续组织他的俄罗斯芭蕾舞团到美国巡演；他良心发现，施加影响把尼金斯基从匈牙利救出来，并邀请他重新参加演出。当尼金斯基携妻女在纽约与佳吉烈夫重逢时，罗慕拉再也不能自欺欺人地认为她的丈夫跟“那个男人”没有一点暧昧关系了：两个男人当众亲吻，尼金斯基还把自己的女儿季拉（Kyra）塞到佳吉烈夫怀里。于是这位夫人恶意地把生活搞得一团糟，让两个男人不堪忍受。结果，佳吉烈夫返回欧洲，把剧团留在北美，由尼金斯基不情不愿有一搭没一搭地管理着。后来在西班牙，佳吉烈夫再次递出橄榄枝，而罗慕拉再次阻挠了两者的任何联系。虽然尼金斯基深爱过妻子，但也意识到婚姻对于自己是坟墓。他的精神更加衰弱，脾气愈加暴戾，后半生就幽灵般地辗转于欧洲各大精神病院，在罗慕拉的强制下接受药物和振荡治疗（也许在治疗抑郁的同时还试图压制他的同性恋）。
从1909年初识，到一方撒手尘寰，尼金斯基与佳吉烈夫恩恩怨怨、分分合合十数载，令周围亲友唏嘘不已。佳吉烈夫的朋友都认为是罗慕拉不招人待见，毁了尼金斯基的艺术生涯，因为，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名头。
这个人就是瓦斯拉夫尼金斯基，他称自己为神的丑角，他是20世纪最伟大的舞蹈家。