八角鼓在山东虽然流传较广，但因多数为自娱性演出，影响面较小。除聊城、济宁外，各地八角鼓无横向交流关系。在封闭式的传唱过程中，逐渐由“京口”演唱而变为以各地方言演唱，并受当地姊妹艺术的影响出现种种变异。因此，山东各地的八角鼓，演唱上呈现出不同的个性色彩。八角鼓传入山东之初，首先传唱于官僚、士绅、文人、巨贾之中，至清末才逐渐传入市民、手艺人等平民百姓之中。其演出也没有正式组织，多系爱好者自发结合。通常在夏秋黄昏演出于街头巷尾，逢年过节则往往组成临时小班社，聚演为乐，有无观众也无关紧要。偶尔应邀赴堂会演出，也不计报酬，仅茶一壶，饭一餐，所以又有“清桌戏”、“清客戏”之称谓。

八角鼓演唱形式，以坐唱为主。多为一弹一唱，也可数人联唱。主要伴奏乐器为三弦。演出人数多时，可增加四胡、月琴、扬琴、坠琴、琵琶等。击节乐器以八角鼓为主，有时也加入小钹、玉子、碟子等。演唱时，场中放一八仙桌，上置茶具、烟具等，演唱者半围桌而坐。领唱者坐于中间，伴唱及伴奏者呈扇面形坐开。一曲唱罢，抽烟，喝茶，稍事休息，并相互评论一番，继而轮流演唱，兴尽方休。偶唱堂会时，也仿职业艺人，写一折子，上书演唱曲目，请主人点唱。除坐唱外，在年节聚演时，还有一种“拆唱”形式。演唱者简单装扮，分包赶角，饰演唱段中人物，如小戏一般。1929年前后，聊城八角鼓名艺人刘庚寅（外号小白脸），曾组织了一个八角鼓小戏班，在济南西市场演出，其形式已初具戏曲形态，但只断续上演了一两年时间，影响也不大。胶州八角鼓盛行的20世纪二三十年代，也出现过类似情况。

八角鼓鼓体较扁而小，鼓面呈八角形，鼓框用八块乌木、紫檀木、红木、花梨木和骨片拼粘而成。规格尺寸有异，常见者鼓面对角长16.5厘米～19厘米，鼓框高4.8厘米～5.5厘米， 单面蒙以蟒皮、驴皮或马皮，以小鳞蟒皮为佳。四周边缘亦镶嵌骨片作为装饰。在鼓的七面边框木板中间，均开有海棠花瓣形的透孔，中间用铜钉各穿一对铜制小钹。另一面框板上装有一个小铜环，系以鹅黄色或大红色丝绳花结，下垂两束丝制鹅黄色或大红色长穗为饰，表示谷生两穗，象征丰收。外观小巧玲珑，制作精细，除可作为乐器演奏外，还有着较高的艺术欣赏价值。

演奏时，将鼓面竖置，以左手拇指、食指、中指伸在鼓框内，无名指、小指托鼓，右手各指弹击鼓面而发音，音色清脆，优美动听。演奏技巧丰富，过去有“挝鼓十法”“击鼓五法”之说，后来常用的有坐、弹、垫、轮、搓、磕、分弹、簸等。民间有口诀曰：“怀中抱月不许偏，四平八稳忌耸肩。摇鼓腕抖臂别动，打垫轮搓应合弦。”演唱中只用坐法，每拍一响，簸（摇）法常用于曲调的托腔部分，弹、垫、轮、搓、磕等技法用在岔曲和音乐的前奏、 间奏部分。并可用左手拇指、食指弹击鼓皮的背面。尤其是弹击鼓面与摇震鼓身相结合发出的音响，更具特色。

八角鼓早期用于古代满族曲艺“八角鼓”中，20世纪50年代，这种曲艺在曲牌的基础上发展为“满戏”。后来，八角鼓主要用于北京、天津、东北地区及河北各地的说唱音乐“鼓书”和“单弦”（也称“单弦牌子曲”或“八角鼓”）中，由演唱者本人手持八角鼓敲击节奏，另由伴奏者弹三弦。

八角鼓除满族、汉族使用外，还流传于云南省大理、剑川等白族人民聚居地区。白族的八角鼓，又称金钱鼓，有八角和六角形两种。演奏时，左手举鼓，右手掌击，用于民间歌舞伴奏。

山东八角鼓音乐为曲牌联缀体结构，使用的曲牌总数，据艺人讲可达300余支。但大都在传唱中遗失。从已存的90余支曲牌来看，多数是明、清以来流行的时调小曲，以及少量民歌和来自姊妹艺术的曲调。如：“鼓子头”、“鼓子尾”、“阴阳句”、“叠断桥”、“坡儿下”、“银纽丝”、“广东歌”、“罗江怨”、“越调剪剪花”、“平调剪剪花”、“京调剪剪花”、“太平年”、“金钱莲花落”、“诗篇”、“铺地锦”、“爬山虎”、“柳子”、“乱弹”、“石榴花”、“上小楼”、“十不闲”、“葡萄绢”、“珍珠散”、“南锣”、“娃娃”、“打枣竿”、“倒推船”、“玉蛾郎”、“京调秧歌”、“勾岭垛”、“大秧歌”、“一串铃”、“柳青娘”、“起板大鼓调”、“茉莉花”、“锯缸调”、“高山流水”、“庆宣和”、“高歌曲”、“双高曲”、“二梆”、“西凉调”、“水龙吟”、“跌落金钱”、“尖双高”、“双寒调”、“梅花落”、“边关调”、“清江引”、“香罗带”、“丁字曲”、“皇令垛”、“带垛四大句”、“软诗篇”、“硬诗篇”、“大陆调”、“岭调叠断桥”、“倒提篮”、“风梆子”、“一江风”、“满江红”、“软书调”、“春联调”、“请神调”、“降神调”、“谢神调”、“送君词”、“送京娘”、“靠山调”、“子弟书板”、“四不象”、“呀呀油”、“汉口垛”、“忆小郎”、“慢阳歌”、“小景调”、“西江月”、“卫调”、“南调银纽丝”、“十杯洒”、“月儿高”、“北调银纽丝”、“打虎船”、“撒拉机”、“求雨调”、“五瓣梅”、“一枚针”、“叹五更”。

山东八角鼓传来之初皆用北京语音演唱，后逐渐改为方言，但仍残留京音演唱的痕迹，而青州八旗营后裔演唱则仍用京口。音乐上，因其封闭式的传唱，也基本保留了原始曲调。因此山东各地八角鼓各分支间，虽很少交流，甚至是绝无往来，但同名曲牌的曲调却基本相同。仅为适应各地方言语调，在旋律进行及装饰音上小有变化。

山东八角鼓曲牌联缀较有规律，一般有三种格式。一是仅用“鼓子头”、“鼓子尾”演唱的单曲结构，多用于较短小抒情曲目，如《吉祥八句》、《绕口令》等。“鼓子头”、“鼓子尾”是八角鼓特有曲牌，在八角鼓所使用的数百支曲牌中，只有这两支是八角鼓所独有，可谓八角鼓典型音乐代表。“鼓子头”曲词格式为四四（过门），四（过门）四，七字三句结构（故又称为“三截板”），虽最后结束音由伴奏接腔落在“宫”音上，但几乐句中“角”音突出给人以改变调式的印象。正是这个“角”音的突出和句式的特别，给人以不同民族的音乐色彩的感觉。八角鼓音乐结构正是以这两支曲牌为头尾，奠定了其基本音乐形象。中间可以无所不包地穿插各种俗曲曲牌。这些曲牌大多都是其他俗曲演唱形式所共有的。八角鼓艺人中有“拿起八角鼓，无论昆的乱的，西皮二黄，梆子腔无不能唱”的说法。二是小套格式。联缀方式如：鼓子头→阴阳句（或南锣、打枣竿等两句体曲牌）→罗江怨（或剪剪花、玉蛾郎等慢曲牌）→鼓子尾。此套路适合演唱数十句以下的小曲目，也是艺人们填词创作最常用的一种套路。他们常常把各地风景凑为八景填词演唱，如《聊城八景》、《胶州八景》、《莱阳八景》、《济宁八景》等。这种套路形式，可以使短小的唱段，仍能保持起承转合的完整音乐形态。“鼓子头”为起，下接旋律较为平直的短句式曲牌，“南锣”、“阴阳句”等，可承上启下；“剪剪花”、“玉蛾郎”等慢曲牌，旋律性较强，起伏较大，节奏舒缓，使音乐形象为之一新；最后由鼓子尾合尾收腔，完成整体音乐形象。整套曲牌，小巧精致而富于变化。也是八角鼓艺人长期传唱的结晶。三是用于长段书的套路。其联缀曲牌一般为十余支，某一曲牌可能重复使用多次，而且曲牌的变体增多。除在开头结尾固定使用“鼓子头”、“鼓子尾”外，其他曲牌的联缀比较自由，曲牌会出现“加垛”、“楼上楼”、“破曲”等各种变化。各曲牌大都以“过门”相连接。

八角鼓曲（书）目比较丰富，已搜集到的抄本即达300余篇。大部分曲目为各路八角鼓所共有，只是流传中逐渐遗失，存留多寡各不相同。八角鼓的曲（书）目，大致可分为两类。一类是以抒情为主的短小唱段。此类曲目文学水平较高，多为文人写作，词句文雅，重情趣，格式严谨。如《春》、《秋》、《冬》、《夏》四季景，《梅雪争春》等以景抒情，词藻华美如诗如画；《爱山居》、《自隐深山》、《自隐茅屋》、《高山流水》等表现的则是厌世归隐、官场失意的情怀；《叹世辞》、《十不亲》、《名利名强》、《铜钱歌》等，皆有警世劝善之意；《吉祥八句》、《喜寿荣归》、《紫绶金章》、《寿秧歌》等，又全是吉祥话的堆砌。此类曲目一般不超过三四十句，没有故事情节，以抒情为主。另一类是有故事情节的书段。此类为八角鼓演唱内容的主体，取材广泛，故事性较强。如《游湖借伞》、《水漫金山》等取材于民间故事；《单刀赴会》、《要荆州》等三国段，《黛玉焚稿》、《黛玉悲秋》等红楼段，《拷红》、《饯别》等西厢段，又都是取材于古典小说或戏曲。其中最具特色的是取材于民间生活的曲目，如《母女顶嘴》、《亲家母顶嘴》、《憨小耍丈人》、《小二姐做梦》、《打面缸》等，曲词俚俗，富于生活气息，大量方言及民俗情节的加入，使得曲目极富地方特色，最具代表性。八角鼓一般均无长篇书目，唯莱阳八角鼓艺人董岐山编创了《莱芜县》一部。这部独一无二的长篇书，是董岐山根据胶东大鼓同名书目，结合民间传说编创而成。讲述的是梁山英雄燕青、孙二娘等救难女，除恶霸，攻取莱芜县的故事。