光线手段完成的任务有三：(1)照明被摄对象，完成摄像曝光任务。光是摄像的物质基础，没有光就没有摄像；(2)完成对被摄对象的造型表现：表现对象的立体形态、空间形态、质感、轮廓和色彩，突出主体形象，表现时间概念等；(3)刻画剧中人物的性格、揭示人物命运以及描绘环境气氛，并用各种光效表现剧中人和摄影、摄像师的情感。

色彩手段，指摄影、摄像师对画面的色调处理，色彩配置。色彩和光线一样也是摄影、摄像师的重要的表现元素。电视画面色调有时要求客观再现，有时还要渗透摄影师的主观意识，发挥色彩的表情作用。比如阴暗的冷色调往往和压抑、忧愁、痛苦和悲哀相联系在一起；而温暖的亮色调往往和兴奋、欢乐、喜庆和幸福相联系。摄影、摄像师可以利用不同的色调，来表现不同的人物情绪和环境气氛。

光学手段，指摄影、摄像师对光学镜头的运用。在摄像艺术中光学镜头不只是聚焦成像的技术工具，它还是一个重要的造型手段。不同焦距的镜头，不同景深,具有不同的造型特性，利用这些不同的造型特性，可以完成不同的创作任务。比如长焦距镜头具有景深小、压缩空间、影像大等特性，可以利用它进行远距离拍摄和偷拍，可以得到虚化环境突出主体的画面效果，也可以获得一种拥挤、堵塞的艺术效果。短焦距(广角)镜头有夸张、变形的性能，摄影、摄像师有时用来丑化反 面人物或强化环境的辽阔。

运动手段，指摄影、摄像机在运动中拍摄景物，创造特定的视觉效果，运动摄影最突出的特点就是可以在一个镜头画面里，连续不断地改变场景，改变角度，改变景别，从而形成多构图的画面效果。它往往能把观众带入剧情里，产生身临其境的感觉。

构图表现手段，就是在镜头画面里对被摄体进行有意识地安排和布局，处理好主体和陪体、背景的和谐关系，并通过取景，使被摄景物形成优美形式感的画面。从而更准确、鲜明、生动的叙事，给观众以美的视觉享受。影视摄影在这方面有的与图片摄影的构图是相同的，如拍摄远景、全景和固定画面等；但也有自己的特殊的处理手法。以上四大手段和构图将分章节重点叙述

“中国影像艺术20年”展现的是一种存在于过去范围内的未来感。关于时代中个人命运的讨论萦绕在这些“50后”至“80后”的艺术家身上，让他们从过去走向未来。

曹俊杰 周渊

50岁的张培力、40岁的“马达”、年近30岁的程然等人，用了20年，以艺术家的身份，出现在上海民生现代艺术馆。他们代表的三代人，被梳理成中国当代艺术环节中曾被遗漏的一环：影像艺术。这种略显历史性的图景在以时间线索重新慢慢回放之时，闪现的时代与各时代艺术家个人之间的关系突然清晰起来。

9月8日起，《中国当代艺术三十年之——中国影像艺术20年》大展在上海民生现代美术馆开幕，包含中国影像艺术最重要的50余位艺术家的70余组件作品参加展览。这也是中国影像艺术在国内首次大规模的集结展出。

先驱与涌动的观念

1988年，主修绘画的张培力在杭州海关借了台小摄像机，拍摄了一部时长3个小时的片子《30x30》：画面中，一个人反复地将一块玻璃打碎、黏合。这部片子在日后被称为中国的第一部“video art”(录像艺术)。

这个原本属于个人不经意间的举动，也不经意间成了中国影像艺术的起点，张培力日后被称为“中国影像艺术之父”。即使在今天青年影像艺术家程然眼里，他也是“神一样的存在”。

张培力在中国美术学院时代的同学耿建翌，也在3年后走上同样的道路。耿建翌在1991年拍摄了《(卫)字3号》，他记录了一次特殊的私人事件：一只小鸡被放在盆中，用肥皂涂抹了两个小时，这只小鸡被彻底顺服了，不再拍打它的羽翼，即使把它变成湿漉漉的羽毛掸子，它都不会反抗。

这种略显神经质的图像，在今天的美术馆里看来，却有着别样的记忆。那时，他们只是在社会底层被边缘化的流放者，对周边环境的不安全感，却成了他们创作灵感的源泉，促成了他们日后被世界所认知。

“艺术往往是对不可言说的言说。今天的艺术家，面对作品、使命时，越来越无能了。他们无法判断，选择材料、选择题材的意义在哪里。我喜欢别人看到我的作品，也许不知道我是来自中国的艺术家，却会评价说‘作品中流露出的是中国的经验，而不是西方的’。”艺术家张培力至今在介绍自己的作品时，仍然会流露出那种对于自己身份的不确定性。在他们身上，有一个共同点，那就是立场是反对传统的艺术形式。

而从海外归来的艺术家王功新、汪建伟们，推动着这个在国内显得懵懂的艺术形式逐渐成为一种群体性的话语力量。涌动的艺术观念在这些影像先驱艺术家身上逐渐找到了归宿，并逐渐深入到当时新的年轻艺术家的创作思考中来。

从幕后推向前台

“马达”真名叫邱黯雄。作为“70后”的影像艺术家，邱黯雄身上有很多矛盾的地方：他有着60年代生的人对于社会复杂面关注的渴望，也有80年代人对于自我认知的阐述欲望。

这可能跟他这个年纪的经历有关，在邱黯雄的艺术语言亟待成熟之时，他经历过非常功利化的艺术市场化阶段，他刻意与此保持了一定的距离。而他也有着一夜成名的经验：2006年，他的《新山海经》动画，塑造了一个神话而荒诞的现实模板，在上海双年展上引起轰动。

邱黯雄的成功，契合了时代的变化。这时，正是影像艺术逐渐从幕后走向前台，不再作为一种非主流存在。一系列独立的影像艺术专题展览，在全国各地涌现。

此后，邱黯雄在艺术圈销声匿迹了一段时间。当人们开始询问那个艺术圈成名的邱黯雄去哪里了的时候，他开始与“80后”的年轻小辈打成一片，他说那种纯朴的价值判断，对他的艺术创作经验起着深厚的影响。怀着乌托邦式的理想，邱黯雄要构建艺术里有关价值判断的基本命题，“我们把西方当代艺术最上面的几块砖拿过来用，这就构成最基本的艺术公理么？”他对此表示怀疑。

事实上，这种对认识系统的反思，在邱黯雄创作《新山海经》时，已经逐步形成。“这就好像以前说的希腊公理，是不用去证明的，而后来的科学分支很多都建立在这些公理上。但我现在所做的事，就好比是质疑这些公理是否真实。所以我就想去找到艺术圈内几个最简单的公理，来支撑价值系统的建立。”他说。

带着对既有文明逻辑成立的怀疑，从2006年开始，邱黯雄的《新山海经》断断续续做了好几个版本，第一个版本，是邱黯雄用神话来讽喻现在的能源危机，所以在他的水墨动画中，坦克变成大象、油田塔变成蝎子……

到了《新山海经》第2个版本，也就是本次展览中的作品，邱黯雄更是把着力点放在生物技术对生物的改变上，来反思这背后的人的欲望。这个版本后来被纽约现代美术馆（MoMA）收藏，作为中国代表性的新生代影像艺术家。

没有人知道明天

程然是“80后”新媒体艺术家中小有名气的一位，尽管他在美院科班学习的是架上绘画，但毕业之后，就留在杭州折腾起新媒体艺术来。这一方面是源自他的兴趣——他对于老电影中的画面总是有那几分苛刻的审美喜好，而另一方面，在于他在寻找艺术道路中，遇到了杨福东、张培力等业已成名的影像艺术家的指点。

“某种程度上，我也见证到中国南方影像艺术发展各个历程。”程然说，这种见证也是一种邂逅。早在程然的学生阶段，他就开始参与到杨福东等人的艺术短片中来。他在其中总是扮演特殊的演员——从2003年参与拍摄杨福东的《竹林七贤》，他基本上每年都要参演几部艺术短片。而他所就读的中国美院，也有中国第一个新媒体艺术系。那时候，张培力等新媒体艺术家前辈在他心中“还是神一样的存在”。

对程然来讲，这些经历决定了他的艺术之路。2004年，刚从美院毕业的程然，花了700元人民币从淘宝上买了一个简单的模拟信号DV，尝试拍摄了属于自己的第一部短片《门缝》。在当时的程然来看，录像还是一种蛮好玩的手段，来排遣作为青年时代的个人压抑情绪。

“一开始做录像时，只是想表达个人的情愫，也没有什么特定的元素符号。”程然解释说。慢慢地，程然逐渐想把录像艺术创作变成一个个人问题的表达，这种问题，对他们这些年轻人来说很可能是没解决、没有答案的问题。比如个人身份，比如生与死。他喜欢用低科技的技术做作品，用最基本的剪辑、倒放、蒙太奇、长镜头来叙述，在他的片子中，也许并没有那种完整的叙事结构，或许只是对个人阶段性情绪的一种放大。

同其他“80后”一样，程然并没有那种60年代生的艺术家强烈的怀旧感和集体主义情愫表达。他们各自独立，也没有那种参与表达社会现实的野心。但他们视野开阔，喜欢不可预知的东西。这种情绪体现他们身上有时候又是一种复杂的矛盾感：他们对于传统怀有敬意，他们受着传统的美学熏陶长大，同时，他们渴望用一种只属于自己的独特视角去审视周边环境的变化，以打破传统的艺术制作程式。

对于他们年轻艺术家来说，“把自己放在合适的位置去做作品”显得非常重要，他们小心谨慎，不逾矩，渴望尽快进入长辈们把持的艺术圈。同时，又期待自己能尽快走出去，在一个更广阔的背景里创作。未来9个月内，程然有6个展览要去完成，对于他这样的年轻艺术家来说，机会依旧很多。