更新时间：2023-06-02 23:42
戏曲脚色行当，中国戏曲特有的表演体制。或作脚色行当。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。
近代戏曲中素有生、旦、净、末、丑分行方法。
后因不少剧种的末已归入生行，因此习惯上已把生、旦、净、丑作为行当的基本类型。每个行当各有若干分支。由于各个剧种的发展历史不同，反映生活领域的广狭和角度不同以及演员的不同创造等种种原因，在分支的层次和名目上又有繁简、粗细之别。例如汉剧和粤剧分一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小(生)、八贴（旦）、九夫、十杂十大行；莆仙戏分正生、贴生、正旦、贴旦、靓妆(净)、丑、末七色，称“七子班”；秦腔有四种生、六种旦、二种净，加上丑行共十三行，俗称“十三头网子”；昆曲、京剧和川剧等还有更加细致的分法。但归纳起来，大体不出生、旦、净、丑的范围。
戏曲的行当体制，以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点，从宋杂剧和金院本以末泥、引戏、副净、副末和装孤五个脚色组成的“五花爨弄”（《都城纪胜》和《南村辍耕录》），演变为南戏的生、外、旦、贴、净、丑、末七色和杂剧的末、旦、净三大类；从五花爨弄中以滑稽调笑的喜剧脚色副净、副末为主，演变为以正剧脚色生、旦(南戏)或正末、正旦(杂剧)为主。南戏和北杂剧创立的行当体制，成为后世戏曲行当体制的滥觞。特别是树立了生、旦或正末、正旦在各行脚色中的主体地位，为戏曲舞台从滑稽调笑走向表现更为广阔的社会生活内容开了先路，这在戏曲表演的发展历史上是一次飞跃。随着昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，出现了生旦净丑全面分化和全面发展的盛况，形成了按人物性格类型分行的比较科学、严密的体制。
据李斗在清乾隆年间写成的《扬州画舫录》中所记的江湖十二脚色和其他有关记载，当时的昆山腔在行当体制的构成上，除杂扮一类外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦（闺门旦）、贴旦、老旦、大面（净）、二面（副或付）、三面（丑）十一行；小生中又有巾生和纱帽小生等分支；贴旦中包括武小旦；大面中也有红面、黑面和白面之分。各行脚色在艺术上都有独特的创造，性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，并且各自拥有一批艺术上有突出成就的演员。
弋阳诸腔的行当名目虽不像昆山腔那样细致严密，但基本上已完成按人物性格类型分行的演变。这在戏曲表演的发展历史上是又一次飞跃，标志着戏曲表演艺术趋向成熟，并为近代和现代戏曲行当体制的进一步发展奠定了基础。清中叶以后，花部勃兴，每个剧种都有自己的分行习惯，因此支系林立，名目繁多。或名同实异，或名异实同。有的剧种还发挥了独特的创造，形成本剧种特有的行当，例如昆曲的冠生，梆子剧种的净生（老生的扮相，花脸的唱法），潮剧的彩罗衣旦，湘剧、川剧的草鞋花脸，高甲戏的傻丑和家丁丑等，都表现了剧种的特殊艺术风采。
行当包含的内容，就其主要方面说，大致有如下四个方面：
①人物的自然属性，包括性别、年龄等诸因素。
②人物的社会属性，包括身份、地位、性格、气质等诸因素。
③创作者的美学判断。在戏曲表演中，形象的美丑，风格的庄谐，常常寄寓着创作者颂善惩恶的美学评价。
④表演技术专长。各个行当在声乐技巧、身段工架乃至化妆服饰等各种造型手段上，都有一套不同的程式和规制，具有鲜明的造型表现力和独特的形式美。
①分行的方法有助于开门见山、单刀直入地表现特定人物的性格特征，是帮助观众认识人物性格本质的一种比较直观的形式。戏曲舞台上许多脍炙人口的艺术形象如关羽、周瑜、白娘子、穆桂英、张飞、曹操、汤勤等，只要一出场，几乎不用太多的介绍，观众就能从外部造型上对他们的身份、地位、性格、气质乃至品性的善恶、美丑等各方面有一个鲜明的印象，有着强烈的剧场效果。
②在戏曲表演中，没有抽象的程式，只有带一定行当特色的程式。唱念做打，生、旦、净、丑演来各有异趣，造型准确，风格鲜明。因此，行当可以作为戏曲演员进行形象创造的造型基础。
③每个戏曲演员至少要掌握某一行当的表演程式、技术和手法。行当是戏曲演员的专业分工。这种专业分工是戏曲表演发展到一定高度的产物，使戏曲演员有可能和有必要去专门从事某个行当或某一类人物形象的钻研和创造，转而又促进了演员专业技巧的提高。
行当的划分是严格的，生、旦、净、丑，一行有一行的程式规范。但从演员掌握和运用行当的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他。行当划分的严格性有利于准确刻画人物和发挥演员的创造才能，如昆曲《牡丹亭》的杜丽娘为闺门旦的本工，经过多少代演员的磨炼，已经成为戏曲舞台上的艺术精品。
演员分工的灵活性又有利于广收博采，融会贯通，丰富演员的艺术创造，乃至带动整个行当的发展。融合不同行当的表演程式来刻画某一特定人物的形象，已成为戏曲演员的常用手法。