站在普罗诗歌艺术顶峰上的是殷夫，他的诗歌典型地表征了20世纪30年代无产阶级意识形态的巨大力量——将个人、家庭全部吸收进无产阶级的革命群体，并且乐观地在这一群体中感受到历史前进的方向和动力。殷夫那些红色鼓动诗的首要特征就是对“我们”的推崇和歌颂：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！”“我们是谁？/我们是四万万五千万的工人农民！”（《我们》）。革命群体在这里以其汪洋大海般的庞大数量被赋予了无限的伟大的能力。在这样一个燃烧的“大群”中，诗人驱散了个体的渺小、孤独和脆弱，找到了生命的充实、喜悦和自豪。蒋光慈在《十月革命与俄罗斯文学》中指出：“在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义的歌者”[1]。

集体主义是无产阶级文化的一个重要特点，个人在无产阶级的意识形态中只是组成阶级群体的一分子或者是附属物而已。诗人个体的情怀在普罗诗歌中是被超越乃至抛弃，抒情主人公背后注入的是阶级话语的内涵。在抒情方式上，殷夫等普罗诗人采用的是浪漫主义的直抒胸臆，因为饱满的政治热情、对诗歌鼓动性效果的追求都驱使诗人以激情呐喊的方式明确、果断地表达阶级的理想和斗志。这种抒情手法配合诗歌中的理想主义、英雄主义情感，造成一种刚健、粗犷、壮阔的美，以及历史沸腾期昂扬的气魄和激情；但同时也存在明显的不足，即普罗诗歌为了满足政治的需要，有意主观片面地描写“现实”，将现实理想化。他们的诗里只有胜利没有失败，只有对革命光明前景的憧憬而省略了革命斗争的残酷、复杂和曲折。这种革命的“浪漫蒂克”将文学简单地吸收为“意识形态的传声筒”，却忽略了诗歌本身的艺术特质，而意识形态和文学创作之间严密的支配与依附的关系则给以后的政治抒情诗写作留下了隐患。

20世纪30年代从事政治抒情诗写作的，除普罗诗人和中国诗歌会诗人群外，还有臧克家、艾青等，他们有左翼的思想倾向却以独立诗人的身份关注中国社会的现实和政治。他们与中国诗歌会的诗人们不同，表现工农革命斗争并不是他们创作的直接指向，他们诗歌的起点是人民——通过人民，他们找到了和社会、民族、人类的精神联系。在臧克家那里，人民是通过农民而感觉到的，他的诗“是在农民与统治者的对峙中获得的，是从对农民的前途和命运的关切中蒸发出来的”[2]。诗人的反抗情绪，并不是建立在明确的阶级斗争观念之上，而是来自对农民极限的生存重负的真切同情，对上层社会的一种无法忍受的愤懑使诗人看到（或者说希望看到）从“死灰”里逼出的“火星”繁衍成“天火”（《天火》）、在“暗夜的长翼底下”伏着“光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。

这时候政治的阶级的意识在臧克家诗里只是诗人坚忍的现实主义诗歌精神的一个派生物，政治抒情在此刻是于不经意间透露的一种情感的萌芽。但是随着抗战的爆发，中国社会灾难的加重，臧克家有意增加了他诗歌中的政治抒情成分，他认为在这民族危亡的关头，诗人的职责是“放开喇叭的喉咙”，“高唱战歌”，否则“你们的诗句将哑然无声”（《我们要抗战》）。他创作了《别长安》《血的春天》《伟大的交响》《红星》等诗呼吁抗战，歌颂拿起武器保卫国土的“红色战士”。但是臧克家的这些诗仍然是立足于农民和农民的苦难中的，因为他在这些诗里首先展开的是对满目疮痍的中国大地和遭受离散、凌辱和死亡的中国人民（尤其是农民）的描绘，他们的苦难在诗中积累起反抗的力量，诗人的“抗战”的呼声只是将这郁积的力量撕开一个缺口，力量的核心则是在苦难的内部。也就是说，臧克家诗歌的“革命”意义，依靠的并不是革命话语排山倒海般的铺排所造成的压迫感和威慑力，他只是用最朴素的语言说出了他对人民、对祖国的心灵感受。人民（农民）才是臧克家诗歌的聚焦点，革命和政治是他和人民的深刻精神联系在时代社会环境中聚合出的一种情感走向，虽然这种走向在后来逐渐主导了臧克家的诗歌创作。

抗日战争终于胜利了。但是人民并没有尝到胜利的果实，反而陷入了更为沉重的苦难的深渊。国民党集团暴露了反动、独裁的面目，对革命力量实行军事围剿和文化围剿。白色恐怖令人窒息，人民又被卷入到争取民主自由的斗争里。与之相应，政治讽刺诗成为这一时期诗歌创作的主要潮流。臧克家指出：“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。因为在光明与黑暗交界的当口，光明越见光明，而黑暗越显得黑暗。这不就是说，在今日的后方，环境已为政治讽刺诗布置好了再好不过的产床吗？”[4]。臧克家的政治讽刺诗写作开始于1942年，抗战胜利前后，产量更多，锋芒更为尖锐。他在抗战末期写的《枪筒子还在发烧》、解放战争初期写的《发热的只有枪筒子》揭露了国民党发动内战的罪恶；《生命的零度》、《冬天》等诗以无法抑制的悲愤对国民党反动统治作了严正的谴责。臧克家的这些诗作都是诗人的正义感和良心在丑恶现实的挤压下爆发出的义愤和控诉。他说他在写《你们》这篇诗时“没经过酝酿，淤积胸中的愤懑，一泄而不可止！我不像在写诗，像在写一篇檄文，一篇控诉书。它既不温柔敦厚，也不委婉曲折。写它的时候，只觉得眼中冒火笔下惊雷”，“在这篇诗中，找不到隐约‘内向’的蕴藉之情，在艺术表现上也寻不到雕刻的痕迹。我是有意如此，我不得不如此。在当年那样的时代里，需要带上火药味的诗。我这首诗是外向的，连发机关枪似的向着敌人射出去，射出去！”[5]。尖锐的政治主题、讽刺与抒情的糅合是臧克家政治讽刺诗的特征；现实的功利需求是他创作的直接目的；在语言上，则继续坚持朴素自然的风格追求。在这一时期从事讽刺诗创作的还有郭沫若、袁水拍、任均、王亚平、穆木天、辛笛等，他们以诗歌为武器对荒谬黑暗的现实做出强烈的反应，与当时的杂文、讽刺喜剧、讽刺小说一起，在反封建、反压迫、争民主的斗争中发挥了巨大作用。

艾青是一位紧扣时代脉搏的诗人，他对社会政治时局有着准确、敏感的预见。他曾经说过：“‘政治敏感性’当然需要——越敏感越好。但是这种‘敏感性’又必须和人民的愿望相一致”，“诗人既要有和人民一致的‘政治敏感性’，更要求诗人要有和人民一致的‘政治坚定性’”[3]。人民，是臧克家，更是艾青诗歌的情感选择和政治起点。艾青通过诗歌表达的是时代的呼声，同时也力图是人民的意志、理想和要求。正是基于对人民命运的密切关注，艾青在抗战爆发前后写下了许多表现民族和人民心声的作品，并且在这些作品里明确地表达了他的政治态度和激情。应该说，抗战时期的政治抒情是向民族国家靠拢的。因为政治本身就是民族国家的衍生物，当民族国家处于危亡的关头，它自然就成为了政治关注的焦点和指向。无产阶级革命抒情在此刻是让位于民族革命抒情的。只有当无产阶级政党在民族解放战争中显示出它的力量和威信的时候，无产阶级革命抒情才会在民族革命抒情中抬头，并且使民族革命抒情逐渐走向自己。中国共产党正是以在抗战中的出色表现吸引了大批进步诗人，并由此决定了革命诗歌的政治抒情方向。1941年，艾青抵达延安，根据地“真实的光明”将他的诗歌带入到一个新的阶段。他拂去了蒙在心头的深沉的忧郁，其诗歌呈现出明朗、欢乐的趋向。他到达延安后曾以他热爱的太阳为意象写了两首诗——《给太阳》和《太阳的话》，但诗人在此刻的表述已不同于前一时期对太阳和光明的焦灼的渴慕和追求，而是显现出沐浴着光与热的幸福之感。美丽、光明、庄严的延安俘获了诗人的心，勃发着生活和战斗激情的工农民众进入到艾青的诗中，几乎扫去了往昔苦难然而缄默的中国人民的身影。艾青在诗歌里热情地歌颂他们，歌颂无产阶级政党和革命，歌颂他预见了的光明。《毛泽东》《悼词》《向世界宣布吧》《十月祝贺》《起来，保卫边区！》《欢呼》等诗就鲜明地表达了诗人对中国共产党和它领导的人民解放战争，以及世界反法西斯战争的拥护和礼赞。

艾青是开辟中国新诗创造道路的诗人。他的诗歌包含着丰富的政治感情，却从不给人以“政治抒情诗人”的印象，这是因为艾青对政治有他自己的理解和观察，有着更加宏阔的视野。他将政治置于对宇宙、人生的理解和热爱之中。《给太阳》《太阳的话》《黎明的通知》和《野火》，虽然诗歌的缘起是解放区崭新的政治气候，但由于诗人选取了“太阳”、“黎明”、“野火”这些有丰富内涵和象征性的意象来营构诗歌世界，并且在诗人心中确实有着超越狭隘政治观念的对光明的终极思考和追求，因此诗歌就飞越了它原先的起点，拥有了气势的阔大和意蕴的深远的所指。必须再提“政治抒情”这一概念。20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。

20世纪五、六十年代诗歌对政治抒情狭隘的理解和演绎限制了我们对政治抒情诗的期待视野，似乎政治就会损伤诗歌的艺术个性（虽然这一现象有其更为深刻的社会历史原因），但艾青的创作表明了政治抒情可以达到的艺术高度。只要诗人心中确实存在对政治的关注，对政党、对革命和人民的爱，政治抒情不仅可以在当时感染、激发人民的政治情绪，而且今天的读者也可以感受到诗人的赞美的真诚。尽管有时候我们会不认同诗人的政治态度，但我们还是能够从诗中体会到那个时代的时代氛围和人民情绪，而不是空洞的叫喊和干涩的概念的肢解。

事实上从1942年起，中国新诗的发展方向就受到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的深刻影响。无产阶级、共产党人由于上升为创造历史的主导力量决定了文学的时代话语类型，即在对现实历史做统一叙述的过程中帮助建立一个社会主义的现代民族国家。20世纪50年代的讽刺诗和政治抒情诗是对《讲话》的回应，之后一直到1976年，诗歌的取材都带着强烈的政治性和时事性，政治抒情诗大行其道，尤其是1958年以后，成为诗歌的主流。当代政治抒情诗直接从政治现实的角度切入诗歌抒情，赞美新中国的社会主义制度和共产主义道德理想。它对抒情内容和形式的选择都自觉遵奉或随着外部政治环境的改变调整于主流意识形态话语允许的范围内。也就是说，建国后，掌握了话语权力的无产阶级加强了对文学的引导和控制。一个全新的民族国家建立以后，无产阶级的“我们”更要在不断地消灭“他们”阶级的过程中达到自身的确认。作为无产阶级抽象代言人的“我们”再度取代具有独立个性的抒情个体，成为诗歌抒情的出发点和归宿。应该说，50～60年代诗人对无产阶级“大我”的态度是敬仰并顺从的，他们自觉地接受主流话语的引导，努力将“小我”消融于“大我”的海洋中。战争年代投身革命的经历使他们对诗歌的政治功效抱着固执而动人的信仰，诗歌与时代政治的密切结合是他们的不懈追求，他们希望在新的时代继续以诗歌为武器投入社会斗争，参与社会生活，推动历史的进程。他们欢呼新中国的诞生，歌唱翻身的人民和引导他们从胜利走向胜利的人民领袖。何其芳的《我们最伟大的节日》，石方禹的《和平最强音》，邵燕祥的《我们爱我们的土地》，冯至的《我们的感谢》都是对当时政治景象的由衷赞颂。正是在这样一个时代氛围里，胡风写出了他的政治抒情史诗《时间开始了》。这部由《欢乐颂》《光荣赞》《青春曲》《英雄谱》和《胜利颂》五个乐章组成的抒情长卷，歌颂了人民领袖毛泽东、为祖国和人民做出平凡而又伟大贡献的劳动妇女和为革命牺牲的人民英雄，同时传达了诗人作为一个新中国公民的骄傲和幸福。胡风和他的七月诗派一直强调诗人的“主观战斗精神”，认为诗人的生命应该随着时代的生命前进，诗要反映时代的精神、人民的情绪；同时又主张将主体的情思突入到客体对象的深处并与之完全融合，“作者的诗心要从感觉、意象、场景底色彩和情绪底跳动更前进到对象（生活）底深处，那是完整的思想性底把握，同时也就是完整的情绪世界底拥抱”[6]。对抒情主体的强调使胡风对政治抒情诗提出了更高的要求。在《时间开始了》里，“诗人首先是全身心地去感受伟大时代的精神律动，沉浸于时代的激情旋涡中，然后将此激情投射并突入到所歌咏的对象里去，待到两者完全融合后，再用跃动着生命活力的诗语传达出来”[7]。

《时间开始了》是胡风感应时代脉搏的诗作，他搁置了40年代持续的对民主自由的抒情，将诗歌转向了对时代政治的歌颂。应主流意识形态对诗歌和文学创作的要求，胡风在诗中歌颂人民领袖，赞美劳动英雄，抒写无产阶级“大我”的形象，在新的时代面前做出了新的抒情选择。但是胡风改变的只是抒情的题材和内容，在艺术表达上仍然坚持了主观战斗精神对抒情客体的突入。也就是说胡风在赞颂无产阶级群体的伟大和力量的同时并没有忘记抒情主体的独立存在，并且尝试着在群体的大潮中为抒情自我保留一份思考和选择的空间。

但是在那个极端强调“自我”融入阶级、诗学即是政治学的年代，个体的独立性是不被允许的。很快，胡风等七月派诗人就被夺去了诗笔。 在主流意识形态话语的控制下，政治抒情被限制在极为狭窄的范围内。几乎覆盖了整个60年代诗坛的政治抒情诗，首先被规定了思想内容上的强烈的政治性，以及对诗的政治功能的强调。其次是艺术结构上表现为观念演绎的形态。诗人观察、感受、思考现实政治与社会问题所获得的观念，成为诗歌贯穿感情连接形象的线索。并且情感内容和生活现象都被限定在为阐发理性逻辑的轨道中。第三，重视诗歌的情感效应，强调它在社会生活和群众中的战斗性和鼓动宣传作用，与之相应的是对所表现的感情的激越、豪壮的追求，以及感情表达上的明快、直接和彻底。郭小川和贺敬之就是这类政治抒情诗的主要代表。他们的诗歌构成了这一时期诗坛的基本风貌，并且广泛地影响着同代诗人的创作。

郭小川的政治抒情诗主要有《投入火热的斗争》《致青年公民》《林区三唱》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《昆仑行》等。作为一个在革命环境中成长起来的诗人，战士是郭小川心灵的本质，革命是他诗歌的灵魂。长期的革命经历和革命教育使郭小川坚信诗歌的政治功效。他毫不困难地接受了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想和观念，自觉地把自己看成是革命队伍里的一个文艺战士，从事文艺工作，但目的却指向政治。文学在他那里一开始就是作为政治斗争的工具而使用的。建国后，郭小川紧跟着时代的潮流，把反映、歌唱新时代生活作为诗歌创作的崇高使命，努力以诗歌这一艺术形式为时代潮流推波助澜。他关注并表现社会生活中的重大问题，并积极地做出回答。各个时期的社会政治和意识形态所倡导的价值观念和人生态度都在他的诗中有集中表现。

50年代，他满怀豪情地呼唤人们“投入火热的斗争”，“向困难进军”，去建设美好的新生活。60年代初，在国民经济严重困难的时刻，热情歌唱工人的顽强精神，歌颂斗争传统，激励人们焕发革命的斗志和豪情，度过困难时期。郭小川说，他所向往的文学是斗争的文学：在文学观念上，主张文学为斗争服务；在文学内容和风格上，追求文学的斗争精神。在他的诗歌里，“我”经常是以一个无产阶级革命战士的形象出现的，以战士的姿态、战士的情操和精神境界歌唱和呼唤革命、斗争。“没有情，就没有诗。可是，革命诗歌只能抒革命之情，抒人民之情，抒无产阶级之情”[8]。

在这种诗歌观念的指引下，郭小川的诗歌树立的是无产阶级革命战士的形象，表现的是革命者昂扬向上的战斗精神。郭小川的诗整个地属于集体主义。“这种集体主义的话语和话语形式在历史上是属于革命的，在现实社会是属于国家的，在性质上是属于政治的，在观念上是属于‘人民’的，所以他（郭小川）的话语和话语形式也整个地属于革命主义的、国家主义的、政治主义的和人民主义的。集体的意志、革命的意志、国家的意志、政治的意志、党的意志、领袖的意志、人民的意志在他的诗歌中都以他个人的意志的形式被表达了出来”[9]。　战士的身份要求郭小川在诗歌中表达革命的激情，诗人的身份又促使他寻求自己观察生活的方法和见解。

50年代中期以后，郭小川反思了他前期的政论性作品，对当时受到的读者和评论界的赞扬保持了清醒，他认识到文学应该有自己独特和新颖的东西，诗人不同于宣传鼓动员，诗歌的“思想”不是流行的政治语言的翻版，而应该是诗人自己的创见，有自己独特的看法和见解。充满真实的青春激情的郭小川在迈着大步急促地跨越人生的征途中为作为诗人的自己腾出了一块探视心灵的空间。1959年，郭小川写出了别一形态的政治抒情诗《望星空》，这首诗的具体展开，体现了诗人在感受诗学追求与政治要求之间的矛盾和困惑。正如郭小川诗中的政治激情来自诗人真实的生命，《望星空》中的惆怅、迷惘情绪也是诗人无法压抑的真实的感伤。“这是一个给自己制定了太高的人生目标而又感到自己无力实现的人的感伤，一个充满建功立业的雄心壮志又感到失去了一个建功立业的时代的人的感伤”[10]。作为诗人的郭小川潜藏着自己个性的坚持，在时代的政治迷雾中尽管微弱却痛苦、真实地外展了自己作为一个诗人的灵魂。他对诗性探索的自觉和坚持是一个诗人对诗的忠诚，一种内在的生命的执着。也许正因为此，郭小川在那个时代站了起来，成为一个虽然可以非议却仍然有自己的诗的诗人。但是，《望星空》发表后却受到了严厉的批评。诗的感情被评价为极端陈腐，极端虚无主义，《望星空》被断定为是“令人不能容忍”的政治性错误。在极端的政治高压下，郭小川真诚地检讨了自己的“过错”，悲剧性地否定了自己的开拓。他的诗歌创作又回到了对具体政治命题和政治运动的直接阐释和配合。他对诗歌艺术的探索和创新转到了诗体的外在形式上来。他尝试了各种体裁，从楼梯式到散曲体再到新辞赋体；对诗的押韵和节奏进行试验，创造诗歌的音乐美，追求抒情气势的雄浑壮丽。

贺敬之的政治抒情诗创作开始于1956年，写有《放声歌唱》《东风万里》《十年颂歌》《雷锋之歌》《中国的十月》《八一风暴》等。这些诗歌大都从一个政治命题出发，以充沛的激情从历史和现实两个层面纵横展开，思考、回答历史和现实的问题，阐发自己的政治理想、信念和所感受到的时代精神，并以此作为贯穿全诗的感情和思想脉络。诗歌带着强烈的政治思辩色彩和时代政治特征。比如他写于1956年的《放声歌唱》，在新旧两个时代的历史对比中，描绘了建国初期的人民对新生活的强烈的幸福感和自豪感，以及对未来的乐观信心。作品以长卷的形式，在历史和现实交错展开的繁复画面中，表现出诗人对这一历史巨变的伟大“秘密”的认识：“我们生命的/永恒的/活力——/这就是：/党！”。这是一首新生活的颂歌，同时也是对新生祖国和中国共产党的颂歌。政治是贺敬之用以认识现实、概括时代的出发点。为了有效地表现重大政治命题，贺敬之采用了结合政治议论与抒情、结合历史与现实、结合抽象的政治概念与具体形象的抒情方式。因为贺敬之明白，要用诗的形式进行宣传和教育，首先要做到的是政治议论的高度抒情化，让感情的翅膀载起政治的语言，让政治议论获得感情的渗透，达到以情动人的效果。而历史和现实结合的抒情方式有助于在时代历史的背景中造成一种大开大阖的抒情气势，与所要表达的重大政治命题相吻合。此外，化抽象的概念为生动的艺术形象，更是实现政治动员艺术化的重要途径，这在很大程度上决定着政治抒情诗的成败。因为形象的使用能够减少诗歌的政治说教味，使政治命题的阐释增添诗的色彩和意味，保持政治抒情诗的“诗味”。

在诗体形式上，贺敬之的政治抒情诗大体采用的是“楼梯式”。这种自由体式的“长句拆行”的组织方式，有助于描绘宏阔的画面，传达复杂的思想观念，产生磅礴的感情气势。因为长句便于观念、情感的表达和渲染，拆行能够突出节奏。而且，对“楼梯式”，贺敬之也从古典诗歌中得到启示，对散漫的诗行进行了若干规范，融进了一定的整齐、节制和对称的因素。

“文革”时期的政治抒情诗已堕落为“四人帮”用来篡党夺权的“阴谋文艺”，不值一提。天安门诗歌运动恢复了“说真话”“抒真情”的现实主义传统，以传统诗体为主的《天安门诗抄》，虽被注入了强烈而愤激的政治热情，但真正意义上的现代政治抒情诗则极为少见。直到新时期之初，较为成熟的政治抒情诗文本才大量出现。李瑛的《一月的哀思》，柯岩的《周总理，你在哪里》，光未然的《伟大的人民勤务员》，公刘的《沉思》《刑场》《哎，大森林》，艾青的《在浪尖上》《古罗马的大斗技场》，张学梦的《现代化和我们自己》，雷抒雁的《小草在歌唱》，江河的《没有写完的诗》等。这些作品多以政治性人物或政治性事件作题材，抒写的也多是对领袖、英雄人物的崇敬，对因政治而罹难的不幸者的深切同情，以及对这些悲剧制造者的悲愤之情。不少作品皆因出自作者的亲身体验和传达艺术上的新颖与圆熟，显示出感同身受式的审美力量，在当时产生巨大影响。

自20世纪80年代中期以后，由于现代主义和后现代主义诗潮占据了当代中国诗坛的中心，政治抒情诗普遍受到鄙视，逐渐被边缘化。进入90年代后，由于国内出现了几场重大政治事件：邓小平逝世、香港和澳门先后回归等。这些事件引发诗人们对民族和人民作历史性回顾，并在反思中展望祖国的未来，因而出现了一批对传统政治抒情诗作适当超越的新型政治抒情诗样式。如桂兴华的《邓小平之歌》《跨世纪的毛泽东》《永远的阳光》《中国豪情》，柯平的《诗人毛泽东》，罗高林的《邓小平》，李瑛的《我的中国》，顾偕的《国家交响曲》，纪宇的《97诗韵》《20世纪诗典》，王怀让的《1997备忘录》，林春荣《中国季节》等，这些作品多为长篇巨制，少则几百行，多则数千行，或写一代伟人的丰功伟绩与人格魅力，或叙中国革命的风起云涌与潮起潮落，或颂改革开放的伟大成就和民族形象重大改观。但这类诗因过于亲近主流意识形态，过份强调编年体史诗要求，而写作主体对所要表现的大跨度大容量历史内容又缺乏感同身受式的体验，由此带来这类文本史实有余而诗性诗意不足的缺失。　进入新世纪后，适逢中国共产党诞生80周年，政治抒情诗也因此而再度引起诗坛注目。

2001年6月，《诗刊》以纪念专号的形式刊登了一批歌颂党和党领导下的中国人民革命和建设的诗歌，作为迎接建党80周年的贺礼。《诗刊》将这一期发表的诗作归为五个部分：“跨越篇”、“开放篇”、“团结篇”、“奋进篇”以及“言志篇”，其中的“跨越篇”以“飘扬八十周年的旗帜”为副标题，以《红色寓言》（刘立云）、《飘扬的旗帜》（周启垠）、《我的歌献给辉煌的七月》（陈所巨）、《中国：新世纪的歌手》（李晃）、《大河》（程步涛）等诗抒写了对人民领袖的敬仰、对革命烈士的缅怀以及对中国革命历史与现状的追忆和展望。这批政治抒情诗基本上延续了以往的抒情风格。首先表现在对革命领袖和人民的赞颂。朱增泉的《跨越》以毛泽东、邓小平两代党的领导人为抒情对象，在对他们的功绩的描述和称颂中表现国家政治、经济的变化和飞跃，以寄托对党的感情。以人民为抒情对象的诗歌，塑造的仍旧是一个有着超额能量的群体形象，强调个人在群体中的归依，比如刘立云的《红色寓言》组诗中的《我这样理解人民》。《红色寓言》是这批政治抒情诗中较为突出的诗作之一，包括《夜行者》、《红色寓言》和《我这样理解人民》三篇。诗人能够从个人真诚的感情出发，表现革命先驱者们在黑夜中创造的西西弗斯神话，抒发诗人自己的革命热情和坚定志向，以及对“人民”的理解。在《夜行者》中，诗人将对先驱者的情感倾注在“夜行者”形象里：在“黑暗的缝隙里挤撞、腾挪/并侧身而行，把一颗颗倒提在/手上的头颅，当作黑夜的灯盏”；他们在“没有道路的地方/踩出道路，在没有青草的地方/养育出青草”，“这一群东方的/西西弗斯，他们在久远的岁月/轰轰隆隆地推着头颅上山，又轰轰隆隆地听任头颅落地”，要让人们“听见大地的鼓声”。鲜明的形象使得情感不致空洞、无所寄托。这批诗歌表达政治情感的另一个途径是回忆党的革命历史。中国共产党的执政党地位将党的历史和国家前进的历史合而为一。《中国：新世纪的歌手》、《大河》等诗即是这类诗歌的代表作。《中国：新世纪的歌手》从“南湖水面的灯光”（即党的创建）说起，以一路燃烧的“燎原”的“圣火”指喻无产阶级革命的发展和成功；然后写改革开放以后取得的各方面（尤其是经济上的）成就。这些都是在共产党的领导下完成的，是“中国，新世纪的歌手”的“纵情歌唱”。最后，诗人展望未来，“让那史诗般庄严花瓣般圣洁的音乐/由主旋律指挥，从我们宽阔的额头升起/凝成五颗闪烁着母亲般光辉的星座”。

新世纪这批政治抒情诗，虽在五彩缤纷的当代诗坛上只是昙花一现，但其在新世纪的顽强生命力仍不可小觑，只要它能与时俱进，不断克服身的缺憾，仍可在未来中国的诗坛上占有一席之地。

[1]蒋光慈．十月革命与俄罗斯文学[A]．蒋光慈文集(第4卷)[C]．上海：上海文艺出版社，1988．124．　[2]王富仁．中国现代诗歌的发展（下篇）[J]．江苏社会科学,2003,(2)．　[3]艾青．诗人必须说真话[A]．诗论[C]．北京：人民文学出版社,1983．3．　[4]臧克家．向黑暗的“黑心”刺去[N]．新华日报，1945－06－14．　[5]臧克家．关于<你们>[A]．甘苦寸心知[C]．成都：四川人民出版社，1982．　[6]胡风．关于诗和田间底诗[A]．胡风诗全编，杭州：浙江文艺出版社,1992．624．　[7]汪亚明．何其芳、胡风的诗[A]．金汉主编的．中国当代文学发展史[C]．上海：上海文艺出版社,2002．17．　[8]郭小川．谈诗[M]．上海文艺出版社，1984．　[9][10]王富仁．青春的激情集体主义的歌唱[J]．南方文坛,2000,(3)．

中国当代政治抒情诗的基本风貌

从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一方面是中国新诗中固有的浪漫派风格的诗风；准确地说，应是它们中的崇尚力、宏伟的一脉如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青等抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一方面是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联革命诗人的诗歌遗产。苏联革命诗人，特别是马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的基本方法。

在中国当代政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。

中国当代政治抒情诗的主要代表诗人是贺敬之和郭小川。当代政治抒情诗的形式，如复沓、排比、对偶、铺陈、铿锵的音调、阶梯式等无不为朗诵准备了充足的条件，在想象性的集体聆听中，也可能使人的身体进入某种兴奋状态，从而完成政治抒情诗的真正使命：让诗中的政治话语鼓动人们去实践政治指令。但当政治抒情诗的常用比喻和象征沦为惯用的代号时，它就再也不能激动起人的精神和肉体，而只会让人感到矫揉造作。

《离骚》是屈原(约前340～前277)的代表作，是我国古代最长的一首抒情诗，共373句，2490字。这是一部浪漫主义杰作，在这首诗中，诗人以崇高理想和炽热的感情，迸发出了异常灿烂的光彩。

《离骚》可分为八个部分：

第一部分叙述屈原的家世、出生和他自幼的抱负；

第二部分写他在政治上的遭遇；

第三部分写他遭受迫害以后的心情，表示他坚持理想，至死不屈；

第四部分写女媭劝他不必“博謇好修”，他就向传说中的古帝重华陈辞，正面说出了他的政治理想；

第五部分写他在心情抑郁，无可告愬之下，幻想上天入地，寻求了解他的人；

第六部分写他的矛盾心情：他问灵氛和巫咸，冀求得到指引，灵氛劝他离开楚国，巫咸劝他留下来再作打算，但环顾楚国政治情形，却又使他失望；

第七部分写他幻想离开楚国远游，但终于依恋不舍；

第八部分是“乱辞”，表示要以死来殉他的理想。

《离骚》表现了诗人眷念祖国和热爱人民的胸怀，屈原是一个伟大的爱国诗人，有着宏伟的抱负。他想刷新政治，挽救楚国的危亡，还想让楚国强大起来，从而实现中国的统一。《离骚》还表现了诗人坚持理想、憎恶黑暗、嫉恶如仇的精神。但楚王灵修昏庸糊涂，听信了“党人”谗言，流放了屈原并导致了楚国的衰危。诗人在既不能改变楚国面貌，又不能改变自己的矛盾中，选择了以身殉自己理想的道路。《离骚》闪耀着震撼人心的理想主义光彩。

《离骚》艺术上有着极高成就。首先，整部作品都具有强烈的浪漫主义色彩，在后半部分，这种色彩更为浓烈。诗中采用了大量“比兴”手法，但它和《诗经》中的“比兴”有所不同，它不是单纯的比喻，它所用来比喻的形象中，包含了一种幽远的意境：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”诗人在作品里写他对于种种香草幽花的癖爱，这是用来比喻他的志洁行芳，人们在读到这些诗句时，不只是感受到花草的色和香，更重要的是觉得被一种深远的意境吸引住了。“江离”“辟芷”“秋兰”“芰荷”“芙蓉”，这些生长在水国深岩的幽花香草，本来容易把人们的心情引到奇丽的幻想境界。诗人用它们来象征高洁的品德，披戴着它们。就是象征他的被服德义。这就写出了诗人高洁动人的形象。

其次，《离骚》最重要的艺术特色还在于诗人的笔锋下，大量出现神话传说、历史人物、日月风云、山川流沙等，构成了一幅异常雄奇壮丽的完整图画。如诗人写他的理想不能实现而又无人能了解他，在无可奈何的情绪下，幻想驾着鸾凰、凤鸟，乘风飞上天空，寻天帝去倾诉：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑；折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御；纷总总其离合兮，斑陆离其上下。”这一段写的意境极其开阔宏伟。诗人幻想他早晨离开南方的苍梧，日落以前就到了西北的昆仓山上。他还叫太阳神缓辔徐行，要趁日落以前去“上下求索”。他在太阳沐浴的咸池饮马，在太阳所经的扶桑歇息。跟随他的有月神、风神、鸾凰、雷师等大群神物，声势十分煊赫。此外，《离骚》诗句形式错落有致，还设有主客问答和大段铺张描写，大多四句一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点，对后世辞赋产生了巨大影响。

屈原除了《离骚》外，还有许多优秀作品，如《九章》《九歌》《天问》等。

作者：钱文亮

精选几首政治抒情诗以飨读者。为了便于读者较系统地了解政治抒情诗在文学史中的地位，特请北京大学中文系文学博士钱文亮先生撰写了《历史与激情》一文，对政治抒情诗的话语方式作了深入分析，希望在认识政治抒情诗的文化价值上，能给读者以帮助。

义勇军进行曲

□田汉

起来！不愿做奴隶的人们！

把我们的血肉，

筑成我们新的长城！

中华民族到了最危险的时候，

每个人被迫着发出最后的吼声。

起来！起来！起来！

我们万众一心，

冒着敌人的炮火前进！

冒着敌人的炮火前进！

前进！前进！前进！

（选自《田汉诗选》，人民文学出版社1982年版）

赤潮曲

□瞿秋白

赤潮澎湃，

晓霞飞涌，

惊醒了

五千余年的沉梦。

远东古国

四万万同胞，

同声歌颂

神圣的劳动。

猛攻，猛攻，

捶碎这帝国主义万恶丛！

奋勇，奋勇，解放我殖民世界之劳工，

无论黑，白，黄，无复奴隶种！

从今后，福音遍天下，

文明只待共产大同。

看！

光华万丈涌。

（选自《新青年》季刊第1期，1923年6月15日）