或许是出于作家特性的感召，或许是出于内心表达的需要，1993年，斯妤暂时结束了如日中天般的散文写作而转向小说领域。如果说写散文的斯妤，还在人们的料想之中的话，那么斯妤写的小说，可就大大出乎人们的意料了。一向温柔敦厚，并以散文写真名世的斯妤，作起小说来却一反常规，出手凌厉，风格怪诞，立意高远，内涵繁复，意味深长。一种洞明世事的清澈与鞭辟入里的尖刻，把个众生相、尤其是女生相的本质，通过充满想象力的架构入木三分地铺陈给我们看，令人触目惊心。

如《狂言》中的“我”在失态后的狂出真理：“我不是透彻之后才善良（更彻底的善良），而是善良导致了不透彻。所以我说我更像个瞎子而不像是圣徒”。斯妤把人性方面一个十分微妙的症候揭了开来：善良有时就是怯弱的道德美化与虚伪托词，所以看起来对人满怀善意的人，走到后来却只有对人的恐惧。

《浴室》把这种人性的荒诞表现得更为具像化了：一个常常受制于人，不敢说“不”的怯弱女人，通过一次幻想式的境遇改变了她一直想改变的现状。饶有意味的是，用幻想替代现实恰恰是女人逃逸现实的通病，幻想的力量后面是真实的无能。因此，当女人也用这个方法去改变她的色狼上司——女性生存恶劣境遇的象征时，他反而得以如愿以偿地占有了女人身体。此时，身体被锐痛刺激的女人才真正如梦初醒。如果想了解女性主义“身体写作”的真正涵义，这个文本倒真是一个十分形象的诠释：也许头脑还在接受并制造幻觉，只有身体感受才会真正道破真相。斯妤的叙事揭示了女性在性别关系中不仅弱势而且劣势的生存形态、心理形态与反抗形态。对现实的逃逸，结果是被现实罩牢。女性幻想式的反抗反而成全了男性的梦想而成为男性的现实，女性的梦魇。

斯妤在小说中充分施展了她对事物本质的认识，故事被她以荒诞的形态所呈现，人生与人性的荒谬性尽在其中流露无遗。《出售呵欠的女人》、《竖琴的影子》就是她此类小说的代表作，当这些小说惊艳文坛时，一个文学的斯妤真正诞生其中：在笨拙的言谈举止后面，是思想的灵动与锋芒毕露；在循规蹈矩后面，是诡异狡黠的横空出世；在躯体的懒散惰性后面，是汹涌澎湃不能止息的内心生活；在粗糙的日常事务后面是精细入微的观察与思考；表面随和、懦弱后面是敏感、尖锐、执着、特立独行。当斯妤写出这些小说时，我们才能真正理解罗兰·巴特把作家区分为两类是什么意思：一类作家写重要事物，一类作家不写重要事物而只写人，他觉得后者才是真正的作家。而对于斯妤来说，她起码以此实践了她的口出狂言：“不让自己仅仅是自己”这样一个貌似简单实则极具伟大的目标。

斯妤：写作是我最好的生命方式

(作家杂志 2004 第五期)

石一宁：三卷本的《斯妤作品精华》编选精当，装帧典雅，看了令人喜爱。当然，其中更蕴含了你20年辛勤创作的汗水和心血。你是何时开始文学创作的？对你而言，当作家是你童年的梦想还是一种出乎意料的结局？

斯妤：第一次萌生写作念头是在农村插队的时候，我记得那时正是农闲，经过整整一季的披星戴月，早出晚归，大家都松弛下来了。我百无聊赖，一天里大部分时间都躺在床上，乏了就睡，醒来就发呆，觉得生活无聊极了，无谓极了。

正在这个时候，有位知青同伴拿了他写的一篇小说给我看，要我提意见。看着他那工工整整的笔迹，我心里突然一动，可能就是在那个瞬间，写作这个念头像鬼一样钻进了我心里。而在此之前，我做梦都想进清华物理系，成为一个物理学家。我父母也是一直这么期望的。当然真正动笔已经是若干年后。也许生活就是这样，立志要做的，时代不给你机会，避之唯恐不及的，到头来却成了你的归宿。我上初中正是“文革”猖獗的时候，曾经目睹语文老师授课时口误出错而被贫宣队当场揪出教室，关押批斗，百般羞辱，所以对文史类产生了深深的恐惧，觉得这个世界上最不能做的就是舞文弄墨，谈经论道，没想到，若干年后全力来做的恰恰就是“舞文弄墨，谈经论道”。

石一宁：我很欣赏博尔赫斯的一段话：“我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了让光阴的流逝使我心安。”我发现你也很喜欢这段话。但这是否是你写作的全部动机？

斯妤：我曾经引用过博尔赫斯的一段话：“时间是构成我的物质，时间是一条从我这儿攫取东西的河，而我就是这条河；时间是一团消耗我生命的火，而我就是这团火。”我觉得它表达了一直充塞在我心里但从没被明确表达过的想法。的确，促使我提笔的最初原因正是对于时光流逝的恐惧，而后来，当思想渐趋成熟后，我发现它仍然是我写作的主要动机。说主要是因为，还有别的东西，比如对语言的迷恋，比如写作时被语言所激活而进入的美妙的创造状态，这些同样是驱使我们提笔的重要因素。我相信，一个真正的写作人是天生的，这种天生不仅仅指才情，同时也指他对于语言魅力毫无贰心的臣服，指他对于内心舒展、精神归依的重视。这份臣服和重视远胜于常人，足以抵御浮华喧嚣的物质世界的侵扰和诱惑。

石一宁：这正是我接下来要问你的问题：你认为自己是一个纯粹的作家吗？我指的是把写作视为生命的人？

斯妤：我不能说我就是一个纯粹的作家，但我是那种固执地把写作视为我最好的生命方式的人。执笔二十多年，虽然出于对语言既表达生活又遮蔽生活这种双重性的疑虑，也曾有过停笔的念头，但最终还是强烈地感到，即使你对语言有所怀疑，你也无法抵御语言的魅力。离开语言的生活对我们这些人来说已是不可能(我指的是书面语言、文学语言)。只有在阅读与书写的时候，我们才感到心安，感到愉悦。是的，灵动饱满、富于张力充满表现力的语言总是使我们心旷神怡。

石一宁：你觉得自己的读者多吗？他们大体上属于哪个阶层？

斯妤：前几年收到过不少读者来信，所以我大概知道自己读者的范围。散文的读者似乎知识女性更多一些，青年读者更多一些。小说则不那么确定，各阶层都有，当然还是知识阶层多一些。

我的原则是写作时只遵从艺术准则，力求饱满，鲜活，深刻，新颖，并不考虑市场或读者。但是我相信，好作品自有读者，虽然它不像大众读物那样，能够铺天盖地，引致街谈巷议，但它仍然有自己的读者——不会一时洛阳纸贵，但也不会空谷足音。事实上，有鉴赏力、有良好艺术感觉的读者相当不少，他们有时甚至比职业书评家更能切近作品本身。

石一宁：你是一个注重创新的作家，在相对保守的散文领域，你的革新引人注目，但又保持了散文的固有特质，被看作是一个既先锋又典雅，既尖锐又深情的散文家。在小说领域，我发现你仍然不愿因循守旧，《出售哈欠的女人》《红粉》《风景》《浴室》等小说表明你仍在独辟蹊径，“蓄意创新”，你为什么如此重视形式和文体？

斯妤：大概因为我对“形式即内容”这句话有很深的体验，同时，我相信艺术的生命在于不断的革新，创造，裂变，再生。因循守旧、墨守成规永远都是艺术的大敌。我是在1985年写《婉穗老师》时强烈地认识到这一点的。那一阵“婉穗老师”的形象总是在我心里飘着，挥之不去，若不写出来我就无法平静。但是当我开始动笔，我发现竟然“辞不达意”，好几个开头都被我撕了——一直在我心里来来去去的形象我竟然无法表达它！后来，我弄清了问题的症结：在我心里的婉穗老师是游动行走，飘忽不定的，也就是说素材是零碎断开，动感十足的，而我却用常规的、严谨、静态的结构去装它，当然要无功而返了。明白问题出在哪里后，我开始寻找适合的形式，它必须和素材的节奏，内蕴，形体相契合……很快，它呼之欲出了。找到它以后，我发现简直笔底生风，如有神助，心里的那个婉穗老师很快就栩栩如生地站在纸上了，而且，相当饱满，自己很满意。从那以后，我高度重视形式，因为我深切地体会到，每份素材都有一个最契合它的形式，只要找到这个形式，作品就自己站在你面前了。

石一宁：在今天这个市场经济时代，生存问题已越来越突出，加上影视对文字的挤占日渐严重，有的作家在写小说时便已考虑到改编电视剧的问题。对此你怎么看？生存压力是否有可能改变你的写作态度乃至风格？

斯妤：每个人都有自己的选择。就我来说，我首先想的是把小说写好，毕竟小说首先是语言的艺术，它的优长在于语言，而不是画面。但有的小说的确可以改编成电影电视剧，那也不是坏事，毕竟可以有更多的人看。但我不会事先就兼顾两者。纯文学作品稿酬肯定不会高，但如果我们对生活要求不高，心境可能就不同。事实上我很知足，虽然生活简单一些，但此生可以做你喜欢的事，有时间读书，有心境有能力欣赏自然的美，艺术的美，我相当庆幸了。

俄国诗人慈维达叶瓦，他说的一句话斯妤非常认同，“他说吻过我的人，会错过我。”斯妤认为这是真理，因为两性的那种感情蒙蒙胧胧有距离的时候，这种美感是很恒定的，而且有一种神秘和一种距离在里头，可是当走近了，吻过的时候，他就很切近了切近可能这个美感也消失了，神秘感也消失了，

斯妤认为：“爱一个人就是欣喜于两颗心撞击爆发出来的美丽时，在心中一遍又一遍地祈祷这不是幻影，也不是瞬间，而是唯一的例外，是真实的永恒。 爱一个人就是在极度失望后，保险丝终于咝咝地燃烧起来，枷锁卸下，心重新轻松起来，自由起来，可是只要一句话，一个关切的神情，就会轻而易举地将你扔进新一轮的燃烧。 这时，爱一个人就变成了一段经历。这段经历曾经甘美如饴，却终于惨痛无比。这段经历渐渐沉淀为一级台阶，你站到台阶上，重新恢复了高度。”

斯妤坦言：“我的最爱是儿子，其次才是书。”

斯妤很小就喜欢哲学，诗，还有美学，文学更不用说了。插队的时候，大家轮流读那个手抄本的《安娜卡列尼娜》，斯妤是非常乖的知青，非常老实的知青，从来都是劳动非常好，不敢表现不好，就为了能上大学，可是拿到那个《安娜卡列尼娜》的时候，斯妤就谎称生病，请病假，把小屋门关起来，一天都不待吃东西的，一出去要碰见人，关在小屋里读那个《安娜卡列尼娜》，读的痛哭流涕的。斯妤认为阅读其实是人生很好的一种享受，读到好书那是非常享受的事情。

那段知青岁月在斯妤的生命里打下了深深的烙印，在艰苦的乡村生活中，她开始觉得自然的伟大与生命的渺茫，斯妤想到了写作。1978年，斯妤从福建来到北京，不久之后就发表了自己的第一篇作品。