二人转的个别过于低俗不属于二人转整体低俗问题。当然这并不是说，二人转的原生态可以没有任何底线地无所禁忌地表现，那也是对二人转的毁灭。这里也应该有一个标准，这个标准一个是大众能够接受，另一个是艺术化的，而非泛艺术化——流于一种文化现象的表现。应该充分相信大众的欣赏力和自我调节能力，对过分的表现，大众会反感、批评和抵制的；大众的反感、批评和抵制会使二人转过度地以期矫正。我认为，原生态二人转最主要的问题是非艺术化问题，不少二人转艺人表演的二人转并不是艺术，缺少将情感意味形式化的能力，这是原生态二人转必须亟待改变的弊端。新型二人转的原生态特点，并非一定对二人转泛艺术化的肯定，原生态二人转也是一种戏剧艺术，也完全可以提高自己的艺术水平，提高表演水平的二人转不会失掉活力，相反会具有更大的活力，赵本山“绿色二人转”的展演已经证明了这一点。

民间文化传统的艺术是“根性”的艺术，它可以超越于各个时代，令最初祖先身上显露的心理与精神在子孙身上照样显现。二人转这种原生态艺术是我们中华民族大传统文化的一种活化石，一种活的文化形态，一种还在发展变化并显示出强大生命力的文化形态。它不是哪种政治、哪个艺术家个人创作的艺术形式，它是种族的、人类的情感形式，是原始性和原型性的艺术形式，更是贯穿历史，超越各个时代的艺术形式，它的发展繁荣正是这种原生态艺术生命力的显示和象征。

中国历史上从来就有把不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五，广泛搜罗“四方散乐”，在洛阳城外临时建立戏场，占地八里，艺人们彻夜演出。唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等表演。北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。马也指出：“这种集中演出，既促使各种艺术的互相竞争，也促进它们之间的相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践，不同的艺术综合到一起，成为一个有机的统一体。于是，新的艺术形式诞生了，这就是在十二世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。”多种艺术同台演出这种做法在清末民初时也很常见，陈公哲在《精武会五十年》（1957）记载：“1910年春，上海北四川路原有亚波罗影戏院，于影戏中加插歌舞杂技，以娱观众。”可见，安排多种艺术形式同台演出，是出于满足观众需求的目的。而这种传统习惯，却在新型二人转那里得到了保持。杨世祥指出：“二人转是当代的杂剧，如同戏曲史上的宋杂剧一样，是歌舞、说唱、戏曲几种样式混杂在一起的概称。”被称为“八角手绢之母”的二人转舞蹈家马力教授见证了二人转在新中国成立后的发展与变革，可以说是一部关于二人转的“活字典”。她认为：“二人转特别与时俱进，你喜欢什么他就唱什么，什么流行唱什么。抗美援朝时的二人转园子当中，二人转艺人都会用小帽的形式唱《中国人民志愿军战歌》。过去有个《大杂调》，二人转演员有的还会唱当时的流行歌曲，如前苏联歌曲《红梅花儿开》《喀秋莎》。现在二人转演员在台上唱流行歌曲并不算是忘本的行为，而是一种对于传统二人转的继承。”传承艺术应主要传承其灵魂，而非躯壳。我们应当用联系和发展的眼光看待二人转的前途，应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种和曲艺曲种之间相互交流和融合，而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳，将二人转控制在一个封闭不动的状态，那样将会抽空创新的活力。

色情、低俗的内容应当禁止，但去除这些以后仍有很多值得肯定的东西。于海阔指出：“新型二人转现已演变为包含传统二人转、流行歌曲、单口相声、脱口秀、拉丁舞、绝活、杂技在内的综艺晚会，本身并非一个成熟的艺术形式，它还在“发酵”的状态，需要继续与其他艺术形式进行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去，谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新的艺术形式呢？纵观戏曲、曲艺的历史，很多艺术形式都是历经几十年甚至上百年的磨合才最终形成的。只要合理引导，新型二人转有可能是新艺术形式出现前期的可贵的萌芽。在这方面我们需要有开放、包容、理性的心态，宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能做出合理的判断。”对新型二人转来说，如能顺应形势，将一些不健康的东西去掉，从观众的合理需求出发，为民间艺人提供一条发展之路，进行综艺晚会式的表演恐怕也未尝不可。至于名称，还可进一步商榷，并不急于命名。二人转虽有三百年历史，但“二人转”这一名称直到1934年才在《泰东日报》上出现，1952年辽宁省民间艺术会演时才开始在东北推广，1953年首届全国民间音乐舞蹈会演时才正式定名，并得到文艺界承认。也就是说在二人转发展史上的200多年，它的名称一直未固定，“蹦蹦”、“小秧歌”、“春歌戏”、“半班戏”等都是它的曾用名。因此，新型二人转的命名完全可以再等一些年。传统二人转现在虽遇到些困难，但在东北三省及内蒙古东部的广大农村仍具有很强的生命力，只要能同时代的发展相结合，同观众的需求相结合，我们就有理由相信：它一定能够在继承的基础上开拓创新，在艺术的百花园里光彩夺目。新型二人转还在发展当中，可以预见：在相当长一段时期它仍然会继续吸收其他艺术形式的元素，与传统二人转一起在广阔的艺术天地里相映成辉，为广大观众提供良好的精神食粮。正如马力所说：二人转这门在东北土生土长的艺术不会越转越糊涂，只能越转越精彩。

二人转国家级传承人王忠堂指出：“民间二人转之所以火爆原因之一就是其在艺术表现上有很强的灵活性，演员在台上能和台下的观众交流。而专业二人转演员的弱点就是不能与观众互动，演出太程式化，一切都按本子来，在这一点上专业演员应该向民间二人转艺人学习。”民间二人转艺人同观众之间的交流十分融洽，甚至可能根据剧情需要伸手跟观众要个水果、要把瓜子，甚至走到台下坐在观众席上表演。演员在台上表演，随时都密切注视着台下观众的微小变化，遇到突发情况也会随机应变，机智巧妙地处理。例如，表演“凤还巢”（将手绢远抛回旋一圈后接住）这一绝活如果出现失误，演员可能会说：“你这不是‘凤还巢’，是‘凤跳槽’！”台下的某位观众电话响了，二人转演员在台上就会说:“电话响了，接电话！你就告诉他，你不在这……”引得观众大笑，避免了尴尬的场面。因此，有人说新型二人转与老百姓“不隔语、不隔音、不隔心”，这是有一定道理的。

民间二人转艺人能将观众吸引进剧场，还有两个重要的原因。一是惊险刺激的绝活，二是幽默的说口，将网络笑话以第一人称讲述，对社会上的新闻事件迅速反应，并稍带点评，表达不满，这些常常引起观众共鸣，如：“你敢惹我？你以为你爸是李刚啊？”这样的语言作为对某种社会现象的情感宣泄，往往一句就能“点中穴位”，观众通常会报以会心的笑声和掌声。崔凯认为：二人转能走到今天，全因为随着观众的需求在不断变化，他们撷取某个热播电视剧中的人物，以其在观众中的原型效应，在舞台上展示一个与之相关的片断，很吸引人。这些显然不能够解释为低俗，最多也就是通俗。

有人称新型二人转为“杂耍”、“二人秀”，这是不客观、不全面的。新型二人转舞台上的绝活实际上独立化了，并非是“杂耍”二字能概括的。有意思的是：传统绝活即使单独表演人们也认为其性质是二人转，如手绢功、扇子舞等，而新型二人转里的绝活由于大多不再为剧情服务而饱受诟病。所谓“二人秀”，其实不过是说口的独立化而已，李文华甚至曾说，“二人转的说口就是相声”。他认为二人转演员彩装上场，又有乐队配合，比相声演员更有气势，同样的包袱比相声演员抖得更响。由于新型二人转表演形式多种多样，并不限于一男一女的二人搞笑结构，“二人秀”一词显然并不恰当。　

新型二人转与东北文化传统的内在联系，决定其构型的原生态特征。新型二人转和传统二人转一样，是属于东北地域“文化圈”的民间文化，连秧歌而接萨满，继民俗而承巫术，根基深厚，源远流长。二人转是从东北大秧歌中“劈出”的戏，它的一丑一旦的构型来自东北大秧歌的上、下装，是大秧歌上、下装“一副架”的变形；而东北大秧歌又和东北的萨满及民间舞蹈紧密相连，萨满和民间舞蹈又和东北远古祭祀形式一脉相承；远古祭祀形式是圣婚仪式，其形式是“二神转”。当代二人转就是远古“二神转”通过民间舞、萨满舞和东北大秧歌的一步步置换变形。从远古“二神转”到当代二人转的中间环节，无论怎样变化，都没有离开过一男一女“二”的构型。新型二人转是对传统二人转的进一步变形，但还保留着传统二人转“二人”的形态。我所说的新型二人转的原生态，最重要的就是指二人转这种形态的原始性和原型性。

民间艺术的师徒承传性决定了二人转表演体系的原生态面貌。二人转表演方式不存在于书本之中，是通过二人转艺人代代口传留下来的传统，新型二人转艺人是通过向老艺人拜师学艺来掌握二人转原生态表演体系的。这种非文艺理论性的师徒承传的学艺方式虽然构成了他们表演知识的封闭性，但也正是这个封闭性使他们能够不受其它正规戏剧理论的浸染和改变，透彻地感悟到二人转原生态的表演体系，因而这又反而保证了二人转戏剧形式的原生态面貌。换一句话说，二人转的表演艺术，是任何正规艺术教育都不能教授的。这不是说正规艺术教育的无能，而是二人转民间艺术的原生态性质限定的。

新型二人转的表演形态是对旧时代原生态的回归，当然，还有变化和创造，如为适应新的生活节奏和情感节奏，对二人转演出形式的大刀阔斧删繁就简，去舞蹈化，去歌唱化，去故事化，增加说口，增加调笑，增加片段化特征等等。

二人转从诞生之日起就具有开放性的特点，著名戏剧家吴祖光认为二人转是“一网打尽”的艺术，它一直在不断吸取各种艺术的精华，不封闭自己，能够“化它为我”，不断增加自身的魅力。著名相声表演艺术家李文华认为：“二人转艺术的容量很大，是其他艺术望尘莫及的。二人转好像一块大海绵，什么都可以往里吸收。而且不是生搬硬套，都学习来化成自己的东西。”当初二人转在形成过程中，莲花落同大秧歌融合，并借鉴民歌、柳腔、凤阳花鼓、河北梆子、评剧、京东大鼓等艺术的精华时，莲花落和大秧歌以及其他艺术形式的艺人一般不会站出来说，“这不是莲花落，这不是大秧歌，这不是评剧……”蹦蹦（二人转）在初步形成以后，在东北地区曾与河北梆子同台合作演出长达50年。河北梆子许多剧目、唱腔和表演技巧，如锣鼓经、梆子腔、武打动作、上场诗都被二人转艺人吸收进来。当时的蹦蹦艺人并没说这不是蹦蹦，我们要维护蹦蹦戏的纯正性。蹦蹦艺人在台上演河北梆子，也没有人提出警惕蹦蹦会逐灭河北梆子。河北梆子也从未担心被蹦蹦逐灭，反而发展得很好。

传统二人转走向衰落，是因为随着经济转型和社会转轨，人们的文化生活日益丰富，可选择的娱乐方式越来越多，传统二人转从20世纪80年代末开始逐渐衰落。国有剧团的演出次数急剧减少，有些地方连演员工资都无法全额发放。有些县城的剧团被迫解散，艺人们有的改行，有的同草台班子一起演出。国有院团为了生存做了不少努力，但一直难以走出困境，国家采用行政输血的办法，每年大量投入资金进行救助，却一直难以使其摆脱低迷的局面。这是伴随着戏曲、曲艺的整体衰落发生的，并不是孤立的现象。值得注意的是：对20多年来传统二人转遭遇的危机、国有剧团及民间艺人的困境，有些学者并未给以应有的关注。二人转真正成为舆论的关注焦点，是近年新型二人转取得商业成功之后的事。传统二人转在新型二人转尚未成形时就日渐衰落，即使没有新型二人转观众也一样会选择其他娱乐方式。京剧、黄梅戏等300多个戏曲剧种也在衰落，难道都是被逐灭的？“民族瑰宝”岂是轻易就能被逐灭的？传统二人转需要反思的是为什么失去了观众、观众为什么不爱看，而不应视新型二人转为洪水猛兽，把自己形容成受害者，等待政府的救助。成为救助的对象并不值得自豪，传统二人转应努力创新，不应像某些戏曲剧种一样采取“等、靠、要”的姿态，而应“快、争、抢”，凭借艺术魅力将观众再次吸引到剧场。我们深信传统二人转有这个能力，因为无论从一线的舞台实践到理论研究都有着良好的人才基础，在当前国家保护非遗的有利背景下，只要集中各方面的力量，充分发挥聪明才智，克服眼下的困难是完全可能的。新型二人转的演出方式多年前就出现了，不是一夜之间突然变成现在这样的，它是多种因素合力作用的结果，其中观众需求占了很大成分。学者王立群在观看了新型二人转演出后说：“东北二人转受到热捧的真正原因是花钱买快乐。”需要指出的是，新型二人转的从业者并不像有些人说的那样完全不会唱传统二人转，他们多是从《双锁山》《包公断后》《包公赔情》等传统曲目学起，只不过后来改为主要表演新型二人转了。

内容简介：新型二人转在形式方面的主要特征是戏谑化表演，它表现在丑旦之闻的戏谑化逗弄、丑旦对人物的戍谑化模拟、丑旦与观众的戏谑比交流等方面；在内容方面的主要特征是狂欢化精神.丑旦是狂欢化角色，丑旦构型有一种确定不移的性爱意义，丑旦通过戏谑化方式把自身角色的狂欢化意蕴和性爱意义转换到表现的内容当中去，从而创造出一种强烈的带有性爱意义的狂欢化精神。