玉渊潭位于北京西边，毗邻钓鱼台，20世纪80年代以后成为一个公园，公园里又有“八一湖”，其东面是隶属中央政府的钓鱼台宾馆。那时，玉渊潭曾被看作是北京郊外的一处游览场所，游人很少，藏有一种野趣的美。这里算是无名画会的“发源地”。同道相知，赵杨结下终生画缘由于后来的无名画会画家们常常去玉渊潭写生，所以早期人称作玉渊潭画派。直到1979年第一次公开展览北京美术家协会要求其登记正名，经过再三讨论无论什么名字都无法代表这个绘画群体，有人开玩笑起名“惊蛰”，有人说“等待戈多”，后来赵文量说“星期天画会”，因为每周日各自去画画，当天晚上赵文量、杨雨澍去石振宇家，赵文量说：“任何名字都不能代表咱们，干脆就叫无名画会”。

赵文量生于1937年，父亲是石油部的俄文翻译，1956年，赵文量画出了自己写生的处女作——《大树麦田》，画面很简单，就是一片麦田和一棵有着300多岁明代的大树。

“那画的背后可以感觉到1956年北京的宁静、平和。”赵文量感慨。从那天起，赵文量就没有放下画笔。

后来，在熊唐守一开办的熙化美术补习学校赵文量认识了小他七岁的杨雨澍，从此两人成为终生的同道，也成为无名画会真正的中坚。

从1959年赵文量与杨雨澍结识，到1973年有更多的年轻艺术家加入之前，这是无名画会的早期阶段。早期阶段中，“无名”艺术家们不仅到玉渊潭、钓鱼台，也经常到更远的远郊香山、十三陵、八达岭等地写生，后来渐渐转到紫竹院，以及在东煤厂胡同5号赵文量的家附近的什刹海。这种从近到远再回到近处的过程，表面上是一个选择写生“景点”的过程，实际上也是对当时社会政治环境变化的一种反抗。

为何一直坚持以北京的风景为题材做画，杨雨澍的解释是：在特殊的年代里，特殊的材料、特殊的题材形成了特殊的风格——“清气灵气正气”。他强调绘画是他们认识自己和认识世界的途径。

苦中作乐，画画就是生存方式谈起无名画会在“文革”岁月的户外写生，马可鲁至今仍十分兴奋。上世纪70年代，马可鲁还在小吃店工作，为了白天有画画的时间，他必须上夜班炸油糕。夜里，困得实在难以忍受时，他甚至用筷子沾热油烫胳膊来保持清醒。后来，马可鲁又做了机修工，他早晨5点从鼓楼出发，骑车去紫竹院画晨曦，1个半小时后再骑车赶回去上班，下午下班后再去玉渊潭画夕照。一天的时间基本分三段：上班、画画、睡觉。

无名画家们基本都是像马可鲁这样，千方百计在艰苦的工作之余投到大自然的怀抱中去寻求艺术的真谛。画家王爱和曾说：“那是当年我们的生存方式。”所以，在这些经常去写生的地方，无名画会的画家们不约而同总会碰见。

有人会问，风景写生这些没有题材的绘画能不能被看作是前卫艺术呢？看上去，无名画会画花草，画风景，但他们的作品勇敢地表达个体对艺术的执着立场就是对那个压抑个性的年代最有力的反抗。

郑子燕说：“我们画北京的风景是借景抒情，抒发的是我们心中的某些情感，可贵之处就在于我们的作品记录的不是城市业已变迁的表面风貌，我们的作品是对北京精神的理解，是生活在那个时代我们的精神追求。无名画会艺术家作品的境界应该已经达到“一片自然风景是一个心灵的境界。”（瑞士思想家阿米尔）。

白塔寺是元代的佛教寺院，在老北京人的记忆中，高高的白塔，低矮的四合院，悠扬的鸽哨声是难忘的一幕。1974年的最后一天，中国当代美术史上第一次非官方的前卫美展在白塔寺边张伟家悄悄地开幕，比星星画会的还要早，却不为外人所知。

在张伟家，画会举行“成人仪式”在西方印象派诞生100年后，1974年12月31日，在福绥境大楼张伟家18平方米屋子里30多幅油画被一张张排队似的钉在墙上，摆在桌子上柜子上，甚至椅子上，整个房间连坐得地方都没有。它们是被分时段分路线一张张从四面八方运来的。考虑到当时“文革”对这种展览的控制，但凡是进来参观的人都必须先敲门三下再敲两下等一下再重复一遍，对了暗号，才能进门，彼此都用极低的声音讲话。参加展览的画家有赵文量、杨雨澍、石振宇、张伟、郑子燕、马可鲁、韦海、王爱和、李姗等。

至今大家都很感激张伟的母亲，在那样一个危险的年代，他们不顾自己的安危，决定在家里举行地下画展。当张伟提出要在家里举办画展时，母亲和姐姐没有异议，还为大家煮了饺子。在张伟看来，经过几年与赵文量等前辈的教学相处，无名画会需要一个仪式使这朵稚嫩的花绽放。

韦海当时作为一个受过传统素描教育的青年参加这次地下展览，用韦海的话来说，心情彷佛像“偷尝禁果”。

郑子燕说：“他的素描功底扎实，只要是他走进美术班，就会有人窃窃私语“韦海来了”。韦海如今回忆起首次地下展览时说：“当我站在这个地下展览的小小展厅里，内心的激动就像一个小孩子翻到家长锁得严严实实的小柜子，哎呀，里面原来有这么多好东西呀；展览又像一个小火炭在黑暗的冰天雪地里燃烧出火焰，照亮了所有人的眼睛。”这之后，“反叛艺术传统”的精神就像熊熊大火一样燃烧起来。在他心中，束缚没有了，多年在美术上受到的教育规范被抛到很远的地方，留下的是可以自由自在去画画的心。

1974年李姗画过《白塔》，张伟画过《清晨五点》，1977年郑子燕在福绥境大楼张伟家画过《从福绥境大楼看到的冬景》，在这些画作的背后，画家们的记忆深处往事历历在目。

偷看名著偷听音乐在那个很多人在惶惑、迷茫中彷徨度日的年代，马可鲁还提到聚点除了张伟家附近的白塔寺，还常去史习习家文化部宿舍203号大院。

史习习家之所以吸引人，是因为在那里画家们经常一起阅读内部读物——郑子钢和史习习搞来的许多中外名著，《印象画派史》这本书是大家反复传看的。这些文学名著丰富了他们的绘画语言，提升了他们的精神境界，促进了绘画上的探索。在那个文化饥渴的年代，郑子燕说“恨不得看一张画就把它一口吃进去。”除了名著，音乐从来都是画家的“密友”。“文革”时打开哪个收音机，都是听了一百多遍的样板戏。当时李姗家有几张世界名曲唱片，大家因此常去她家串门，拉上窗帘，靠在唱片机旁小声地闭着眼睛享受《皇帝圆舞曲》，马可鲁说：“能去听黑胶唱片可是当时生活中的大事，现在看来深陷其中的我们似乎很享受一种集体犯罪感”。张伟将偷听音乐比作在插队的时候吃到全聚德的烤鸭。“对美的追求的背后是对正常文化生活的渴望”张伟讲到。

1968年，赵文量创作了《偷听音乐》，约32开纸张大小的画面上，两个身影在听音乐。这幅作品如今在广州展出时，画前总是围了很多年轻人，他们似乎十分好奇，为何音乐还要偷听？

北海位于北京故宫西北，是我国现存历史悠久、规模宏伟的一处古代帝王宫苑。素有人间“仙山琼阁”之美誉。这里原是辽、金、元、明、清五个朝代的皇家“离宫御苑”。

1979年7月14日，展览就在北海的画舫斋，展品摆在南北两个主殿和东西两个辅殿，中间有一个金鱼荷花池，荷花婷婷玉立。

公开展览，刘海粟题词“美在斯”参加无名画会第一次公开展览的画家有赵文量、杨雨澍、石振宇、张伟、郑子燕、马可鲁、郑子纲、韦海、王爱和、李姗、刘是、田淑英等。

让画家们感动的是，刘海粟当年带着夫人女儿冒雨来看展览，赵文量撑着伞去接他。八旬老人声如洪钟，竟盖过雨声，为展览写下“美在斯”的题词。

据画会统计，当时展览每日迎来的观众竟达到2700人次，在那样一个美术作品只能表现“高大全”形象的年代，无名画会的展览让人们看到了“异样的风景”——真实、丰富而多彩，充满个性化的美术作品。画家吴冠中对当时支持展览的北京市美协主席刘迅说：“你淘到了真金。”一位观众留言：“你们的画让我们看到从神文走向了人文”。

“这也许是最有说服力的注脚。”韦海说：“就像第一次地下展览一样，我们希望我们的作品能把我们感受到的美好带给其他人。”谈起 1979年的首次公开展览能够成功展出，画会的画家们都认为首先应该归功当时北京美协主席刘迅。刘迅听说有一批在“文革”中坚持画画的青年，便约见他们，希望给他们办个展览。这位自身也刚“解放”的画家经过各方周旋，终于在7月7日使画展通过艰难的内部观摩，于7月14日正式展出。

画会成员不畏压力在展览的内部观摩之前出现了一件争议的作品。当时做过装卸工的张伟画了一张面带倦色的《装卸工》，被美协认为是消极的，表现了工人阶级的颓废，揭露了社会的阴暗面，尽管当时社会大背景已经解冻，但是官方还是很难接受这样的表现主义作品。赵文量来与张伟商量换画，张伟说：“那时的装卸工的确很压抑希望都很渺茫，我深有体验”。他说：“换就不必了，要么我全撤了。”这种坚持最终让主办方做出了让步，但却也使张伟和李姗因此而逐渐与无名画会疏远。

在李姗看来，由于社会背景不再有那么大的压力。这个团体也就自然没有那么大的凝聚力，在艺术的道路上各自有新的发展可能性。“当然也没有必要永远让一群人站在河的对面一起画荷花。”马可鲁这样说。“文革的压力给了我去找寻艺术解放的动力。”韦海甚至说。

除了韦海，看似柔弱的郑子燕也有自己的“反抗”。“文革”中，北海公园被迫关闭，关闭前的最后一天，无名画会的艺术家们和许多北京市民怀着同样的心情去和北海公园告别，满园的人群让本来偌大的公园连支开画架的地方都没有，郑子燕在靠近养蜂夹道的墙边采了一大捧野花回家，对着花画了《留住金色》表达内心的抗议。

其实除了风景，无名画会艺术家的笔下还有很多类似的静物画。韦海说，这些画作都是即兴作品，是生活的写照。

李姗说有一次去紫竹院公园画画，天降暴雨，游人散去，他们中的一个画家跳进河塘，拽了几枝荷花回张伟家画荷花去了。有时买到的芍药花，直到它枯萎了，大家还没有画够。

画《红嘴唇》，韦海被学院拒之门外事实上，自从那次地下展出后，无名画会进入创作高峰期，每个人都像海绵一样去汲取艺术的营养。参加画会前一直接受“苏式美术教育”的韦海回忆起当时的画风转型说：“事实上当时的我并不能理解毕加索的伟大，只是他让我打破了过去接受到的单纯教育——美才是艺术的概念，我从毕加索的绘画中发现丑同样是艺术，他作品潜意识里强烈的破坏力深深影响了我。”当时，韦海与无名画会过从甚密，因此在其身处的专业美术培训班里显得与众不同。

有一次班里画人像写生，他画出了具有现代主义风格的《红嘴唇》。他说，我发现那个女模特心里知道自己长得还不错，表情上有掩饰不住的骄傲，在韦海的画中，女孩斜视着一切，猩红的嘴唇分外突出，用现代词汇形容就是两个字：性感。不难发现，画家敏感地洞察人的精神，又大胆地运用有冲突的色彩，表达他内心对学院派的嘲讽。

在那个高大全盛行的时代，这幅画当时就引发了轩然大波，一个男生拿起画板冲过来要砸韦海，被一个女生拦住了，班里立刻分出两派，老师让韦海带着他的“大作”马上离开教室。韦海像打了一个胜仗的英雄带着《红嘴唇》去找郑子燕去了。

他万万想不到的是，日后当他报考某美术学院时，这张他都有些遗忘了的《红嘴唇》及其类似风格的“反叛”作品，却成为学院拒绝他的原因。

1981年，无名画会第二次公开展览以后，艺术家们在各自的艺术探索中趋向更自由的发展，社会环境也提供了更多可能性，后来大家也各自有了生活上的侣伴和不一样的旅途，无名画会也渐渐分散了。

马可鲁1975年写生作品《北海西岸》。

杨雨澍1971年写生作品《太庙》。

韦海1982年写生作品《后海冬雪》。

相识近半个世纪了，无名画会的中坚人物赵文量、杨雨澍仍恪守着“艺术为艺术”的原则，没有卖画，以致二人方庄芳古园的家中除了画，一无所有。

在赵文量家，有一幅题为《夕阳独坐》的作品中只有两个苹果，“学生们纷纷离开，苹果象征我和杨雨澍两个人，不怕寂寞地坚持。”正如有评论家所言：“文革”造就了无名画会，但当“文革”结束，它所反抗的对立面不存在时，作为一个集体意识也就风吹云散了，相反的是，它的价值并不因为它的结束而中止，反而渐行渐远渐无穷。

多年后，赵文量和杨雨澍仍然住在那间又破又旧的画屋中，坚持不卖画，每年的12月31日，为了纪念第一次地下展览，赵文量始终保持着画一幅画的习惯。石振宇去美术学院做了老师，王爱和成了香港大学教授，马可鲁和张伟现在成了旅美画家，如今已回国定居，李姗在保险公司工作，刘是做了广告制片，郑子燕已经退休，韦海也还在坚持画画，那位在“文革”时曾为画会会员们提供精神食粮的史习习已经去世了，最终也没能看到无名画会的第三次展览……

尽管多年来大家的生活都有了变化，但当高名潞挖掘到无名画会被遮蔽的历史，为他们著书立说、策划展览时，“无名”艺术家们再次聚在了一起，尽管在美术史上，他们仍然“无名”，无名画会仍然鲜为人知，但画家们都纷纷表示，无名画会留给大家的精神财富，那种艺术上的特立独行和自由精神让他们有力量去面对残酷或无常的时光。“我们用心灵画画，不可重复，与工时堆积的画恰恰相反。”抵御过文革的冲击，又抵御过商潮的袭击，赵文量和杨雨澍认为无名画会在中国绘画史上只不过是一条小小的溪流，他们希望有人能把它作为历史完整地保留下来，把他们的画作在一个地方保存并展出。赵文量说：“我们是画家，就是喜欢绘画，畸形的时代才会显得我们特别，其实我们只是喜欢画画的人”。