于硕（法国国立东方语言与文明学院东亚研究院 IFRAE 研究员、前香港理工大学人类学教授）：

为了理解艺术家在洪江修复杆栏式老房子和“土语南居”的命名，我回到百年前现代艺术脱颖而出的二十世纪上半叶，并发现了一条从抽象观念艺术到大地生态艺术的曲折暗道：马列维奇的“至上主义”（suprematism）——施威特斯的“无形状艺术”(art informel)——李向明的“补丁美学”……。在这里，三位艺术家的名字代表着超出他们自身的艺术史走向，指涉着不同的时代、群体和观念的激流暗涌。

李向明的艺术探索更接近施威特斯的抽象物质主义，体现了废物再利用的生态精神。他没有马列维奇那种艺术至上的狂妄，也没有像施威特斯那样，在城市境况中“反艺术”地建构艺术。李向明的抽象“补丁美学”被评论家称为“自然构成主义”，背后是沉默无声的大地田野，是他由来的那个太行山中燕赵雄风犹存的老家。身为艺术家，他执意要融入苦难的芸芸众生之中，用“补丁”去修复千疮百孔的社会。也许得益于生态转型的历史推力，李向明向“审美现代性”匆匆打了个招呼，就再次“回望乡村”，紧紧抓起了大地的泥土。（摘自于硕《补丁艺术与“土语南居”——李向明的美学考古》2020年）

雷颐（中国社科院近代史所研究员，著名历史学者）：

李向明承认，“作为西方传统样式的架上艺术，如何在我们本土嫁接与转换”也是他多年的思考、探索与试验。除了绘画形式语言的探讨、揣摩，也在绘画工具、材料上做过许多尝试。在《从赵树理到蒙德里安》这件作品中，主体部分是两件中式小棉袄以“打补丁”的方式拆借组合而成，中国本土“山药蛋”的“赵树理”与西方抽象艺术的典型代表“蒙德里安”这两个本来完全不相干、甚至两极对立的文化符号就这样浑然一体。“从‘赵树理’到‘蒙德里安’不是一种简单的位移，而是伴随着阵痛的洗礼。通过这样的阵痛与洗礼，能否走向对‘两极’的超越”？这是李向明对自己的提问，对自己的挑战。应当说，他的作品证明他赢得了自我设定的挑战。《从赵树理到蒙德里安》分得清哪些是“赵树理”哪些是“蒙德里安”吗？是“赵树理”又不是“赵树理”，是“蒙德里安”又不是“蒙德里安”；是“赵树理”又是“蒙德里安”，是“蒙德里安”又是“赵树理”。确实走向对“两极”的超越。简言之，李向明以“补丁”的交接与交叠，妙不可言地解构了时间性的“传统”与“现代”的二元对立，解构了空间性的“中国”/“东方”与“西方”、本土与他者、地方性知识与普适性知识的二元对立。在他的语汇中，这些都是可以通约（commensurable）的。（摘自雷颐《这补丁就是那补丁 ——李向明的“补丁”》）

王端廷 （中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任、研究员）：

李向明对现成品的处理方式反映了国际艺术的发展潮流。事实上，在西方当代艺术中，现成品和装置艺术不仅不再采用粗糙的材料，而且有着精致的制作，也就是说这类艺术已经普遍呈现出一种精致化和雅化的倾向。批评家们用各种各样的概念对李向明的艺术加行界定，包括构成美学、补丁美学等等，这些概念的提出反映了大家的一个共识，就是李向明的的确确把现成品进行了美学化的处理，他的艺术在制作上有一种显而易见的精致性。尤其值得强调的是，李向明并不仅仅言说某个特定地域和某个特定阶层的生存者的物质和精神状态，通过这些材料他想表达的是人所共有、人所共知的生活经验和生命意志。李向明个人艺术史的发展在本质上是跨越性的，从传统的写实绘画到现代的抽象艺术，再到当代的装置艺术，这几种艺术样式原本在观念上是互相对立、水火不容的，但他却自然而然地将它们进行了转换。也就是说，李向明用一种温和的方式不露痕迹地完成了艺术风格的激变。他的这种艺术才华是令人惊讶的，因为很多从形式主义转向观念主义的艺术家在风格和行为的表现上是非常激烈的。李向明的艺术历程既反映了中国当代艺术的进步，也契合了国际当代艺术发展的潮流。他用中国式的“土语”表达了超越阶级、民族和种族的整个人类的普遍关切，颂扬了不屈的生命意志和高尚的人性光辉，为本土艺术的国际化和国际艺术的本土化的对向转换进行了成功的探索。（摘自王端廷《从形式到观念再到审美的嬗变--李向明艺术的精神维度》2013年）

彭锋（北京大学艺术学院院长，教授）：

在2009年创作的大型装置《公粮》和《种子》中，李向明的这种人文关怀得到了更加清晰的表达。《公粮》和《种子》由作者从农村收集的口袋组合而成。这些口袋曾经是中国底层百姓用来装运公粮的工具，是中国农民特定历史阶段的生存状况的标记。在这些口袋组成的装置中，让我们读到了海德格尔在梵高的《农鞋》中读到的感受。这种感受触及生命的底层，在我心中激起强烈的回响。但是，让人震惊的是，作者并没有因此做过度阐释或者做激烈批判，而是一如既往地维持他的质朴和适度姿态，让我们从中既看到心酸，也看到甜美。当《公粮》像丰碑一样矗立起来的时候，我想每个中国人都会对它肃然起敬。作者将另一件作品命名为《种子》，表明作者更看重其中所包含的正面价值。正如作者在创作手记中写到的那样，“我给另一件作品起名叫‘种子’，不仅仅是这口袋里可能就装着种子，重要的是，在这满是补丁的口袋上，我看到了劳动者的一种特有的意志与能量，这是一种品质，是在贫穷与艰难中磨砺出来的珍贵品质；同时，也是对‘美’的一种全新诠释。这种美是生发在生命内核的，是撼动心灵的，虽然带着原始而野性的气息，但是蕴藏着理想而崇高的精神，它应该成为我们精神的种子洒向每个人的心田。”（摘自彭锋《李向明的适度抽象》2011年）

贾方舟（著名批评家、策展人） ：

向明在他所借助的材料中，最具有语言要素又具有文化特质的要算那些打补丁的织物（衣服、被单、口袋等）。正是这些材料的发现和使用，改变了他的艺术格局，使他的抽象作品更趋向于构成主义特征和强烈的物质感。从材料的借用到现成品的挪用这一转变，表明他对这些现成品自身的完整性和叙事功能有了更充分的信心。此前，他总是试图改造它们，强制让它们进入他的审美系统，这一改变使他明白：这些现成品自身已经是一个完整的系统。不做任何改变而直接呈现它们可能更符合这些“自主结构”的价值。这些“补丁们”在农妇手中的不经意组合，当它们的实用功能随着时间的流逝消失以后，李向明发现，它们不正是最具有本体意义的形式自身吗？关于这一点，我已经在“补丁美学”一节中特别加以说明，这里需要指出的是，向明这一“顿悟”不仅使他的艺术进入到一个新的境地——返回到马列维奇“至上主义”的观念之中，而且是现成品的方式。这便是我所命名的、为向明所创造的“自然构成主义”。（摘自贾方舟《补丁美学：论李向明的“自然构成主义”》2012年）