2013年6月14日因病在京去世。

1965年初春，上级交给战友文工团总团晨耕、生茂和李遇秋一项重任，为总政治部主任萧华上将的《长征组诗》谱曲，并希望谱曲后的《长征组诗》将来能够像《三大纪律八项注意》那样在军营广为传唱。他们3人经反复商议后，决定‘按每一段不同的要求分别谱曲’，然后进行了分工。”

《长征组歌》的“主旋律”初稿敲定后，时任战友文工团总团副团长的晨耕带着李遇秋、生茂和后来调来的唐诃，赴杭州向正在西湖畔养病的萧华汇报了《长征组歌》的创作进况。萧华听后觉得满意。于是，不顾疾病缠身，萧华抽出了10个上午，给他们4个人“上长征历史课”。爬雪山、过草地的故事虽然听过多遍，可从将军口中说出，却是“别有一番风情”。萧华时而眉飞色舞，时而慷慨激昂，时而潸然泪下。说到四渡赤水战斗时，萧华绘声绘色的地勾勒出了“毛主席用兵真如神”的大场面。萧华将军对长征精神的解读，为李遇秋完成《长征组歌》的后期创作及几次大的修改，打下了基础。

从杭州回京后，就该写总谱了。由于晨耕做文工团的领导工作，平日公务繁忙，过去又没有专门学过五线谱，生茂多年来一直醉心于“抓旋律”，唐诃没有进音乐学院深造过，驾驭不了这样大的作品。因此，写总谱的这个重任自然就落在了李遇秋这个科班出身的创作员肩上。1965年盛夏，李遇秋的创作就是在战友文工团的一间只有3平方米的陋室里进行的，当时没有电扇，更没有空调，屋里热得像个‘锅炉房’。有时热得受不了了，就索性‘赤膊上阵’，只穿个裤衩，双脚泡在凉水盆里，身上披着一块湿毛巾……”创作过程中，他经常想起萧华给他们讲的红军长征时那一幕又一幕动人的情景，有时边创作边落泪，泪水和着汗水浸透了一页页稿纸。那些日子，李遇秋躺在床上根本无法入睡，经常会产生出一种幻觉，一闭眼仿佛就能看见很多红军战士就围在床前，他们一个个瞪大眼睛，大声地呼喊着‘李遇秋啊李遇秋，我们都牺牲了。没有来得及看到新中国诞生。如今你还活着，你不写谁来写？你一定要把这一切写好，我们等着你呢……’

音乐总谱拿下后，排练时又遇到了新的问题。当时，战友歌舞团搞声乐和器乐的人加在一起总共不过30人，根本无力去完成这一多声部大型作品。在这种情况下，团领导只好决定从其他部门和单位借来了40多人。人虽然够了，但其中很多人还不熟悉五线谱，只好一边学一边唱。大概是由于科班出身的缘故，在创作中，李遇秋有一个原则和决心:一定要坚持用交响乐的形式来体现《长征组歌》深邃的内涵。他说：“不管当时的条件有多么简陋，但音乐不能简陋。我用写多乐章交响乐的技巧、手法和概括力去驾驭全局，用写大型歌剧的精神去认真对待每一个片段，用写电影音乐的想象力去塑造形象。实践证明，这是成功的。直到现在，《长征组歌》中的很多场景音乐仍然可以说是比较优秀的。”

1965年秋，在庆祝中华人民共和国成立16周年、红军长征胜利30周年之际，《长征组歌》在北京隆重上演，引起了轰动。每次演出结束时，很多观众还久久不肯离去，他们纷纷拥向后台，把出口处堵得水泄不通，争着要看“红军”的风采，当时那种火爆的场面不亚于今天追星族们的那种狂热。

李遇秋于1945年调入晋察冀军区抗敌剧社（战友歌舞团前身）时，主要从事手风琴演奏。当时，手风琴作为一种从外国传入的乐器，主要用来做伴奏、并流传各地。尤其在部队的文艺生活中它曾经发挥了很重要的作用。1950年，组织上将他送到上海音乐学院作曲系学习，使他获得了正规的、扎实的作曲专业理论技术，为他后来长期从事专业音乐创作奠定了坚实的基础。学习结束后，他便成为北京军区战友文工团的一位骨干专业作曲家，曾为部队音乐作品的创作做出自己的努力外，还为其他同事的大量作品、配置各种类型的器乐伴奏。 与此同时，手风琴在中国的传播也愈益广泛。人们已开始不满足仅仅将它局限于伴奏的地位，在一些群众性的文艺演出中手风琴独奏也开始崭露头角。遗憾的是，那时手风琴独奏只能偏重外国曲目，以及少量根据中国歌曲的、简单的改编曲。作为一件外国的乐器要真正在中国土地上生根，必须有中国自己的创作问世。人们期待着它的应运而生。但一个无情的事实是，多数从事手风琴演奏的不熟悉作曲技术，多数从事作曲的又不熟悉手风琴的演奏。要将这样一件完全根据欧洲音乐风格、按照西方主调和声功能体系制作的多声键盘乐器，演奏出具有中国民族风格的新作品，显然比为钢琴、小提琴等西洋乐器的创作要难上好多倍。是知难而退、还是知难而进，这是当时摆在李遇秋面前的重要选择。显然，他勇敢地选择了后者。从60年代起，他就默默地开始了自己的手风琴创作生涯。经过几十年的辛勤耕耘，他陆续创作了大量各种类型的、逐渐为人们所喜爱的手风琴作品。这些作品大多以中国民族民间音乐为素材，大胆借鉴了各种西方现代作曲技巧的经验，逐步使这一外来的艺术形式与中国文化相交融，开拓了一条手风琴创作的民族化道路。中国手风琴界，正是由于这位专业作曲家的介入，才使得中国手风琴的演奏开始走上了一条为国际所承认的专业化的道路，使中国手风琴音乐文化的建设步入一个崭新的阶段。

李遇秋的手风琴作品体裁丰富，包括独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等。这些作品先后收于《李遇秋手风琴曲集》（1990年出版）、《李遇秋手风琴新作品集》（1997年出版）中。当然，还是以各种不同题材和风格的独奏曲占最大份量。除了独奏作品外，李遇秋还根据其合唱曲《军旗飘扬进行曲》改编创作了一首手风琴二重奏，根据新疆地区的冬不拉独奏曲《马背上的冬不拉》改编成手风琴二重奏。这两首作品都是很受群众欢迎的、很有特色的改编性乐曲。此外，李遇秋还为手风琴创作了三首奏鸣曲，它们分别为《献给红军长征》、《扎喜德勒》和《天山云霞》。为了纪念抗日战争胜利50周年李遇秋创作了一部大型乐曲《手风琴协奏曲——献给母亲们》。作者将自己从童年时就曾亲身经历的日本侵略军的暴行、以及他青年时代亲身参加的抗日斗争体验、所受到的根据地抗日军民爱国精神的鼓舞和激励，都汇集成充满内心的乐思，表达自己永存于心的热爱祖国、热爱人民、敬仰先烈的深意。

在李遇秋的作品中，无论是内容还是形式，都表现出强烈的民族精神和浓厚的东方色彩。首先，在题材内容上，他大胆根据中国传统音乐素材进行艺术创作（如《广陵传奇》等），为中国传统音乐赋予了“现代的新鲜感”。他在创作中，还注意吸取少数民族音乐的有关素材。如在奏鸣曲《献给红军长征》第三乐章中，运用了彝族音乐的音调；在《手风琴协奏曲》中，运用了云南少数民族民歌的音调等等。对于这些民族音调的多声化，李遇秋通过对民族调式进行研究探讨，使他对调式和声的运用有了更大的灵活性。此外，李遇秋在创作中，还通过模拟民间器乐的音色，来丰富手风琴的音乐表现。如在《天女散花》中，借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法；在《京剧脸谱》中，采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲作为素材。

鲜明的个性在李遇秋的创作中，他始终保持着他自己的个性特点。这种个性主要表现为丰富的想象、鲜明的形象及强烈的情感。例如在组曲《惠山泥人印象》中，作者给一件件泥人作品赋予了生命和性格，并将丰富的情感注入他的音乐中。

李遇秋在创作中非常重视器乐形象的标题性，几乎每首作品都有自己的标题和符合这些标题的丰富生动的形象。即使是奏鸣曲的各乐章，他也都加上了能概括其音乐形象的文字标题。这可以使其音乐语言具有生动的形象性、丰富的生活想象和充实的情感表现，并帮助人们更好地去理解作品和作者的意图。这种重视器乐创作的标题性应该说是与中国传统器乐的发展是一脉相承的。