1985 第2届中国体育美术作品展展（中国北京）

1986 剧形式“M”行为艺术（上海）

1988上海城市雕塑方案一等奖　（上海）

1995 第39次邀请展中国现代美术“炎”杨冬白作品展（日本东京）

东京艺术大学安宅奖（东京）

1996 第2届外国人留学生美展　（日本东京）

第32届亜洲现代美术作品展国际奖　（东京）

1997 现代陶雕艺术创作研讨会现代陶雕·日本·亚洲·澳洲展（日本岐阜）

1998 第3届外国人留学生美术展（日本东京）

东京艺术大学久米桂一等奖（东京）

1999藤野·国际艺术创作研讨会（日本藤野）

2000中国7人艺术展展（日本东京）

上海美术馆落成展（中国上海）

20012001上海美术大展三等奖　（中国上海）

立川国际艺术节2001（日本东京）

2002首届中国现代艺术三年展（中国广州）

“形而上”上海抽象艺术展（中国）

记念上海・横浜友好30周年中国艺术家展（日本横浜）

2003“形而上”上海抽象艺术展（中国上海）

2005上海抽象展　（上海）

2006上海视觉艺术大学艺术中心现代艺术邀请展（中国上海）

“以物之名”海上山艺术中心艺术邀请（中国上海）

“海平线”上海油画雕塑联展（中国上海）

中国现代艺术文献展（中国北京）

2007雕塑与城市对话迎世博2007上海国际雕塑年度展（中国上海）

“往东往西”上海油画雕塑院研究展（中国上海）

“南北交流展”上海油画雕塑院鲁迅美术学院艺术交流展（中国上海）

仁川--上海雕塑交流展（韩国仁川）

2008“上海态度”上海艺术家7人展（中国上海）

“08标的”上海油画雕塑院研究展（中国上海）

上海--仁川雕塑交流展（中国上海）

2009“红色记忆”艺术邀请展（中国上海）

建国60周年江、浙、沪美术联展（中国上海）

2010 “上海--马赛”上海油画雕塑院马赛高等美术学院交流展（法国马赛）

“海平线”抽象之道-上海油画雕塑联展（中国上海）

2011 上海历史文脉美术创作工程—建党90周年美术作品特展（中国上海）

中国盆景—中国当代艺术家提名展（西班牙瓦伦西亚）

“媒述”—复旦视觉艺术学院美术学院年展（中国上海）

2012 相约台北——上海油画雕塑作品展（中国台北）

上海油画雕塑院赴德国慕尼黑展（德国慕尼黑）

2012首届上海雕塑计划——生活维度展（中国上海）

“不可言说”上海城市雕塑邀请展（中国上海）

上海油画雕塑院研究展（中国上海）

2013“动-静”杨冬白师生展（上海）

上海油画雕塑院赴意大利罗马东方艺术展（上海）另一个乌托邦--上海抽象系列展（家园）（上海）

2014 追梦时空——2014上海雕塑艺术邀请展（上海）

第十五届海平线绘画雕塑特别展（上海）

2015 上海油画雕塑院艺术系列展览

“移山”杨冬白艺术邀请展（上海）

“百年传承”上海油画雕塑名家作品展（上海）

1984第6届全国美术作品展上海地区展　一等奖

第6届全国美术作品展　金奖

第2届全国体育美术展　二等奖　（银奖）

1988 城市雕塑设计方案　一等奖

1996第32届亚洲现代美术展　国际奖

第2届外国留学生美术展　佳作奖

1998东京艺术大学久米桂一等奖

2001上海美术大展　三等奖

2009上海光启公园 徐光启雕塑《夜观星象》合作

2010上海世博会中国馆 序厅《岁月回眸》设计制作合作

2010上海世博会船舶馆 内广场雕塑艺术总监

2010上海世博会江南造船厂地标雕塑 设计制作

2012上海光启公园 徐光启雕塑《夜观星象》

徐光启雕塑《夜观星象》

2014上海长宁区黄金城道广场 大型雕塑《青山绿水》

徐汇区文广局与意大利玛切拉塔市徐光启肖像创作

徐光启雕像与利玛窦雕塑互赠（上海举行）

2015徐汇区文广局与意大利玛切拉塔市

徐光启雕像与利玛窦雕塑互赠（玛切拉塔市举行）

兼谈杨冬白雕塑的中国山水文人画髓质

有元一代，中国绘画艺术上承北宋苏轼、黄庭坚等针砭当时工院体之流弊，于习染日益中拔见“意境”，再追唐代王维“援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”（姚茫父）之意象衷曲，由是豁然进入一个“变法”天地，一时间俊彦纷披，新貌叠映，蔚为风气。这里所谓的变法，发轫于内心世界的再造与尚扬，首先应将其视作一种中国士大夫阶层的命运与个人胸中勃郁之气一并收发的体现，而后产生的新图式观——“文人画”，则是艺术家对中国文化精神进行整体梳理的产物。其中能而概括者，首推赵孟頫。

“文人画”所谓的意境，或如处萧散自弄，或穷极旷远、或简朴行拙、或孤静而独；所作种种，兼及简、繁、恣、肆的画面，莫非尽如陈衡恪所言：唯人品、才情、学问、思想四者备而善。即以倪云林之“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”，又若赵孟頫立雪佛门，爱其清静，受其寂寞，此时人举瓦、斯人心碎之际，亦出人心思；至吴镇画竹，随题随画，洋洋洒洒，性情勃发时收拾大醉而戏——无不皆属因心造境，互通生命的情状。

大抵而言，文人画自心境而出意趣，倘若溯其根源，魏晋之风首当。今天中国艺术家重温其中的血脉精神，也就显得具有参照性了。

冬白先生在创作之先的相当长时期内，因受艺术家父亲的影响，使他寻寻觅觅与典籍相处，试图以此接续上中国古代人文思想的气脉，而获得书卷的供养。其后他在日本留学及任教期间，比照日本艺术，则更唤起他对中国古典文化的异乡情怀；这一阶段，他创作的一些雕塑，都具有一种表达时间性状及世代轮回且世袭罔替的精神求证在内。这种内心语法的独断与标示，往往表现为一种貌似碎片的非完整性，潜在地，他排斥某种固化的可能。所以在他那里，历史与艺术冲动或许具有同等的单体意味，即：历史的延续性是由若干片段组成的，所以艺术之可以承载历史，亦是一种可以安排、摆放乃至重构、消解的细节或有待复活的细节。

所谓承续，非指对某种道统的摆弄或因袭，之所以是一种貌似碎片，犹如冬白先生创作的片状山水，多半是因为它们只能被一种特殊的感受力吸引，而非简单镶嵌入如历史、图式的延续、时间的某类维度特征内，进而演化成对思想的膜拜。多年来更多的人在利用苏珊·桑塔格惊世骇俗的同时，并不了解其本身的一贯性是不被切割的，于是碎片成了语焉不详的指代，成了你心里不能期待的禁忌。这种抽离的单向性强迫向某个定义献媚——“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。”（王尔德《谎言的衰朽》）

切割与生产至还原的样本，本意上是指以人工面貌对山水的一种转移，这种视线的交代有类“看”、“我们看到”这样的引导语；在荣格那里，以上词语更接近一个心理上的“阿基米德点”。与“记述”关联，而在外部呈现上，这种话语的可能，则存在有精神世界或记忆觉醒的可能。所以，即便“看”、以及选择任何角度“看”，都意味一种久远世代扑面而来的展开，而“我们看到”便作为结果之一早已等候多时。

找到心理上的“阿基米德点”比荣格本人更难但同时比“看”显得容易；转移山水的固态性状以及物质基础而至墙身，其能力体现在将某种自然之物予以精神化，而非漠不关心。恰恰相反，自然之物的髓质有待注视填充，因看而生，因不看而亡，逃离的本质与抽离的态度在此遭遇，前述被迫的单向标准在此同样适用。改写一下王尔德的句子：“我们越是不看自然之物，我们对艺术的漠不关心越得以表达。”这表明，在冬白先生看来，所谓艺术，不存在王尔德的呓语以及将其视作经典的桑塔格女士的转义。

冬白先生自承以反常的正常完成了很多人生的可能，包括艺术准备及创作。所谓反常，他发现自己只关心自己的想法，而他的想法于他，近乎反常于他人。应该说，冬白先生具有审慎的“桑塔格主义”特征，而且他直观地将桑塔格的“碎片化”思维，尺度，审慎处理成了应用材料方面的“碎片”。当然，这种创造性消解还没有完全令他满意，事实上，他将古代文人的内心景观纳入一种铺排，毋宁说更像形式的代言，由极近推向致远。而在这里，他多少也体现了被桑塔格呵护备至的“对非本来……非本来事物的热爱”。只是，原则上，他爱的还是本来。这种令人费解的逻辑，似乎正合适桑塔格的口味。

强调桑塔格的在场无疑是一种折磨。但是分析究竟是古代“人文山水”以及“文人画”的样本重要，还是古代文人内心景观重要，似乎也是折磨之一。

冬白先生在中国古典文人画上选择切割的边际线，既是鉴于对其图式的个性解读，也是对图式观的某种开放理解；二者经由雕塑创作的捏合，作者内心景观的波澜由是而生。用冬白先生的话说，那是眼睛对眼睛。

什么是“眼睛对眼睛”？一种差堪仿佛的对望？还是故交新知把臂言欢的喜悦？这里，魏晋文人之自由心性与元明文人画的写意状物，俱在相通。而《移山》本身则具备了将古代智慧呼吁而出的“分野”的特征，片状的、可分配的、集散自如包括可折叠的组合性，某种意义上说明了这种分野性在雕塑与绘画、语言与思想、狂欢与缄默诸种状态中获得比较；同时亦趋向使某种随时变更的情绪成为可能。

在一些艰深思考面前，所谓难以寻觅的“精神上的阿基米德点”（荣格），即是“视觉点”。远近正侧、喜怒哀乐，所有影响我们“看”的方向的条件，其主导性或许并不为我们知觉。对此，冬白先生说：在经历很多挫折后，内心的憧憬变得像影子一样。

作家：陈海蓝

2015，1，21于上海