尽管罗宾斯在纽约大学就读时专业是化学，但这并不妨碍他对舞蹈的热爱和揣摩。他在大学中利用课余时间进行专业舞蹈训练，打下了坚实的基础；同时他充分利用大学中的一切机会，积极参加与舞蹈有关的课余活动，他在读书期间就先后几次参加了一些小型音乐剧的排练和演出，并在剧中担任群舞演员，这使他为日后进行编舞和舞蹈指导积累了丰富的职业经验。从一开始，罗宾斯就对自己的将来有着清醒而又执著的认识，这样，当他大学毕业以后，并没有成为一名化学家，而是凭借着自己的实力进入美国芭蕾舞剧院，而此时的他只有22岁。

成为独舞演员

罗宾斯很快在芭蕾剧院站稳了脚跟，很快从群舞演员升到了独舞演员，许多资深的舞蹈演员都认为这个年轻人前途不可限量。但罗宾斯并没有满足仅仅成为一名出色的舞蹈演员，他更希望通过自己对音乐和作品的理解，通过自己的构思和指导，自己的想法能够在舞台上得以展现。正是这种强烈的创作欲望推动着罗杰斯一步步走进音乐剧。　可以说，罗宾斯的百老汇职业生涯的开始是非常顺利和幸运的。他在1944年的《锦城春色》(On the Town)中担任舞蹈设计师的初次亮相就取得了很好的评价。这部作品由乔治·阿伯特执导，年轻的伯恩斯坦作曲。它的蓝本是前一年伯恩斯坦和罗宾斯合作为美国芭蕾剧院创作的芭蕾舞剧《自由幻想》(Fancy Free)。有了上次的合作经验，两个人配合起来非常默契，这部作品在两个充满想像力的年轻人和经验老到的阿伯特的精心打造下，成为一部典型的百老汇制作：既有令人捧腹大笑的搞笑情节，又有抒情浪漫细腻的感情描写；伯恩斯坦琅琅上口的旋律与罗宾斯引入的火爆热烈的踢踏舞场面配合得相得益彰，首演即得以成功连演463场。

涉足音乐剧

初次涉足音乐剧就取得这么理想的成绩，这对于罗宾斯来说是一个极大的鼓舞。在音乐剧编舞这个领域，他觉得在这里他能够更好地发挥自己的长处，也更加地得心应手。《锦城春色》是罗宾斯职业生涯的一个转折，从此之后，他将精力更多地放到音乐剧的舞蹈编导方面。

在接下来的将近15年的时间内，罗宾斯基本上同阿伯特合作，为他的许多作品诸如《高跟鞋》(High Button Shoes)、《称我夫人》(Call Me Madam)等进行舞蹈的设计和编导，并且取得了很好的成绩。像《高跟鞋》1947年在百老汇首演就取得了连演727场的成绩。　在创作上，阿伯特给这个年轻人足够的权力，想培植这个后起之秀继承自己的衣钵。这一点从下面的这个小故事可见一斑：为《高跟鞋》作曲的是朱利·斯泰恩(Jule Styne)，相对于年轻的罗宾斯，斯泰恩已经是大名鼎鼎了。在完成了整个剧作曲调的框架和一些主要的歌曲创作之后，斯泰恩就把一些他认为不重要的舞曲创作交给了钢琴师。但是罗宾斯发现后，坚持要斯泰恩独自完成舞曲才可以，因为他认为舞曲也是整个作品曲子的一个重要的组成部分，只有由作曲家亲力完成才能保持一致性和连贯性。

逼迫他人创作舞曲

斯泰恩起先没有怎么将这个年轻人放在眼里，只是说，你想要舞曲啊，那你找伯恩斯坦去吧!谁知罗宾斯根本不买他的账，只是冷冰冰地告诉斯泰恩他想要的舞曲的种类和数量。并且告诉作曲家如果实在写不出来，那么只好将他关在一间工作间里，直到他写出来为止了。面对着如此执拗的舞蹈编导，斯泰恩只好让步，亲自完成了这部作品的舞曲创作，而这在当时的创作界是少见的，因为更多的是直接由钢琴师完成就可以了。但也正是因为罗宾斯的坚持，斯泰恩才写出了那首著名的芭蕾舞曲“Keystone Kops Ballet”。此后罗宾斯还多次使用这种手段从斯泰恩那里“榨取”出许多优美的曲子来，像他后来在《玫瑰舞后》(Gypsy)、《滑稽女郎》(Funny Girl)以及《铃儿响叮当》(Bells Are Ringing)中许多出色的舞曲都是在罗宾斯的“逼迫”下产生的。[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottfried/著，New York Press，1980年版，P102。]

在艺术上，罗宾斯的要求始终是非常苛刻的。他是一个完美主义者，如果他认为演员的表演没有达到他的要求，他就会不断地要求重新排练。他严厉的言辞经常使一些演员暗自流泪，因此也成为剧团中“不受欢迎”的人，但这更多的是局限在对艺术的追求和理解上，很少有人因为这个原因而将他视为仇敌。

独自创作

为了使得罗宾斯以后能够独自创作，阿伯特在1954年的《睡衣游戏》(The Pajama Game)中安排罗宾斯作为一名执行导演。但罗宾斯很早之前就已经证明自己不仅仅是一名简单的舞蹈设计师了。在1950年排演《称我夫人》的时候，其中有一首对位二重唱“你正在爱中”(You’re Just In Love)需要进行舞台设计，对于场景如何安排大家议论纷纷，提出了很多不同的见解。这时罗宾斯找到导演艾尔文·柏林(Irving Berlin)，他认为自己对这首歌的把握非常准确，根本不必像大多数人坚持的那样为它设计多么复杂的道具和布景，无需特殊的灯光、服装甚至伴舞，只要演员在台上用心演唱就足够了。[同上。]柏林当时被这个建议惊呆了，但是罗宾斯仍然坚持他的看法，认为不能用其他任何东西来干扰这首歌的演绎，简单就是美。柏林顶住压力接受了这个离奇的想法，实践证明，这个处理是多么地正确：在演出过程中，观众们的掌声屡次将演出打断，而这个年轻人那自信而又固执的形象也深深留在柏林和其他人的脑海中，从这时起，罗宾斯已经证明自己已经可以独立地执导一部作品了。

独立编舞

罗宾斯在1954年还试着执导并独立编舞了《小飞侠》(Peter Pan)。这个剧作有着好几个版本，罗宾斯和朱利·斯泰恩合作的这部作品只上演了152场之后就下档了。但这点挫折并没有吓倒罗宾斯，在1956年，罗宾斯真正意义上独立执导了自己的第一部剧作《铃儿响叮当》。这是一部比较传统的作品，罗宾斯依然按照他从阿伯特那里学来的方式来安排剧情、歌曲和舞蹈。为了避免成为一个舞蹈至上的导演，他同舞蹈演员探讨舞台的肢体表演，又单独同声乐演员讨论歌曲和配乐的安排。在这部作品中，他和另一位著名的舞蹈设计师鲍伯·弗斯合作，在剧中对于舞蹈的表现形式和内容做了大胆的改革和创新，从而向观众和同行们展示了自己的才华，《铃儿响叮当》一剧也得以连演924场，这对于初次执导的罗宾斯来说已经是一个很不错的成绩了，他和鲍伯·弗斯的编舞尤其引起专业人士的关注，使他们对舞蹈在音乐剧中的作用的认识也发生了变化。作为对罗宾斯工作的肯定，他和鲍伯·弗斯获得了第11届托尼奖最佳编舞奖的提名，尽管最终没有获奖，但这对于罗宾斯来说已经是莫大的鼓励和荣誉了，而他在这部作品中的尝试也为他下一部成功之作《西区故事》奠定了基础。

首演《西区故事》

1957年9月26日首演的《西区故事》尽管在当初上演时所取得的连演732场的成绩不仅现在看来，在当时也是很一般的，但今日这部作品已经成为举世公认的佳作，而罗宾斯在这部作品中的舞蹈设计更是被视为音乐剧舞台艺术的经典，罗宾斯的地位也凭借着这部作品而得到奠定。

在《西区故事》中，罗宾斯史无前例地集“编剧、编舞和导演”头衔于一身。这部贯穿了自由主义的剧作在情节的铺陈方面非常地自然。尽管它的音乐只有传统作品长度的一半，在交代背景方面稍显不足，但罗宾斯为该剧设计的舞蹈成为该剧最大的看点，也成为后人和剧评家所最为津津乐道的。可以不夸张的说，罗宾斯通过《西区故事》为音乐剧舞台的舞蹈树立了一个新的标准，该剧也成为百老汇音乐剧发展的里程碑。

《西区故事》中的舞蹈之所以得到如此高的评价，并不仅仅因为它舞蹈场面的宏大和振奋人心，而是因为众多的舞蹈在罗宾斯的巧妙安排下，显得如此合理和井井有条。从激情四射的古巴黑人的曼博舞(Mambos)到庄严高贵的芭蕾舞，再到那些街头少年搓着手指的踢踏舞，每一个角色做出的每一个舞蹈动作看起来都恰到好处，这不能不归功于罗宾斯的天才创造。通过舞蹈的连接，这部作品才不会流于单纯的音乐和歌舞的组合，而是从头至尾都是完整且流畅的，是真正意义上的音乐剧。

尽管当年的另一部百老汇名作《音乐人》在一定程度上抢了《西区故事》的风头，但是罗宾斯在此剧中的非凡表现还是得到了充分的肯定。他力压其他被提名者而一举夺得当年托尼奖的最佳舞蹈编导奖便是最有力的证明。

在百老汇的音乐剧发展史上，《西区故事》是一部经典性的作品。而其中的舞蹈编创则是最为亮丽的风景，长时间以来被认为是音乐剧舞蹈编创的最高典范之一。罗宾斯也凭借着这部作品，当仁不让地成为百老汇舞蹈界的龙头老大。

《玫瑰舞后》

但罗宾斯接下来推出的《玫瑰舞后》却出乎大家的意料，尽管它也是一部极其成功的经典制作，但它看起来同罗宾斯的上一部巨作几乎没有多大的联系。这是一部传统意义上的音乐剧，音乐和剧本占了很大的戏分，舞蹈方面并没有什么惊人之处。其实，该剧的创作班子与《西区故事》相比，基本上没有多大的变化，日趋成熟的桑德海姆继续创作剧诗，劳伦斯则负责剧本，只是由斯泰恩代替多才多艺的伯恩斯坦作曲，但斯泰恩此时已今非昔比，俨然一位有着丰富创作经验的老手了。那么，为什么这部作品同前一部有着这么大的不同呢?

实际上，这部作品根本没有符合罗宾斯创作的初衷。当这部作品于1959年5月21日首演之后，他对劳伦斯说：“这是你的作品，这是一部剧本音乐剧”。罗宾斯在创作伊始想把它排演成类似音乐剧早期阶段的综艺秀(Vaudeville)。通过运用耍把戏、杂技动作，甚至模仿动物动作的夸张的舞蹈形式来展现自己的舞蹈思想。但他的这个创意遭到了主创团队的一致反对，他们认为尽管这非常有创意，但却不切合实际，同时还要考虑到作品出来后的市场反映。在各方的压力下，罗宾斯不得不屈服，将一部可能重新定义为综艺秀的作品排成了一部芭蕾音乐剧。所以，尽管《玫瑰舞后》最终也获得了成功，甚至和《西区故事》一起成为罗宾斯的另一部代表之作，但是对于罗宾斯本人，对于音乐剧的发展来说，仍然称得上是一个遗憾。

《玫瑰舞后》一剧的另外一个闪光点是罗宾斯大胆起用了年轻的艾索尔·摩曼。当时的摩曼尽管已经崭露头角，但在星光闪耀的百老汇还是个小字辈。罗宾斯看到了她的潜力和天赋，任命她出任该剧的女主角，并为她量身定做和编排了许多曲目，很多都成为后来的经典。而摩曼也没有辜负罗宾斯的信任，凭借她出色的演唱和过人的舞台魅力征服了观众，自《玫瑰舞后》之后而走红整个百老汇。

走向辉煌

五年之后的1964年，罗宾斯迎来了他艺术生涯和人生道路上最辉煌的顶点。他的又一部力作《屋顶上的提琴手》(Fiddle on the Roof)于该年的9月22日在纽约的百老汇首演。尽管他还是没有彻底地解决百老汇音乐剧所面对的难题——剧本更适合作为戏剧而非音乐剧的全部，但他在这部作品中，毕竟将音乐和舞蹈的地位提升到了一个新的高度。这种创新对于传统的剧本音乐剧(Book Musical)可以说是一个巨大的挑战。可以说，如果没有《屋顶上的提琴手》，就不会有后来的《酒店》、《伙伴们》、《富丽秀》和《歌舞线上》等脍炙人口的概念音乐剧。

《屋顶上的提琴手》从上演开始就展开了它令人惊叹的成功之旅，它在百老汇创造了演出3242场的记录!罗宾斯也凭借在这部作品中的出色表现而再次荣膺第19届托尼奖的最佳导演奖和最佳舞蹈编舞奖。

《屋顶上的提琴手》可以说对音乐剧进行了全面的诠释和展示，它证明了在音乐剧的舞台上，通俗性和艺术性可以结合，做到真正的雅俗共赏。他可以按照自己的想法来安排整部作品。

在这部作品中，罗宾斯将故事的展开放在了沙俄迫害犹太人的大背景下，安那特夫卡村庄宁静的生活节奏被打破，老特维一家最终被迫背井离乡。这样的安排使得该剧成为继《西区故事》之后又一部深刻反映社会现实的舞台杰作。它通过轻松诙谐的基调展现了犹太人的命运和不幸，对不公正的社会时局发出了有力的控诉。

罗宾斯在这部作品中展现了他对于犹太文化的深谙和到位的把握，使得这部作品成为犹太历史和精神的颂歌。为了更好地体现犹太民族原汁原味的文化，罗宾斯多次深入美国的犹太居民区，甚至到俄罗斯体察生活。排演尚未开始，他就对俄罗斯民族和犹太民族的风俗习惯了如指掌了。这样，在排练的时候，他就能得心应手、游刃有余了。

罗宾斯在舞蹈中充分保留了犹太教哈西德教派的风俗礼仪，他的剧情安排、舞台布景，甚至婚礼仪式、宗教祭祀和演员服装都严格依从。在剧中，罗宾斯将这两个民族的民间舞蹈素材和语汇充分融入进去。剧中的舞蹈场面处处都流露出浓郁的民族风情，像剧中那活泼欢闹的俄罗斯民间舞以及味道十足的犹太婚礼瓶舞，给人留下了深刻的印象。当然，罗宾斯并不是简单地照抄照搬，他将民族文化同时代特点紧密地结合起来，使得剧中的舞段都具有鲜明的时代气息，令人耳目一新。

创建音乐剧实验室

尽管罗宾斯在此之后又帮助修改了《滑稽女郎》(Funny Girl)，并执导了另外两部不成功的作品——《母亲的勇气》(Mother Courage)和《办公室》(The Office)，但一般都将《屋顶上的提琴手》视为他在百老汇的绝唱。在《屋》剧取得凯旋般的胜利后，罗宾斯离开了百老汇音乐剧舞台，先是接受了国家捐赠中心一笔30万美元的捐款，进行他的美国音乐剧实验室的创建。但经过两年多的时间，他的实验室除了改编了一部《例外和规则》(The Exception and the Rule)之外，没有什么新的东西推出。

在此之后，罗宾斯返回到古典芭蕾舞世界中，重新到纽约芭蕾舞团担任舞蹈编导，同当时著名的舞蹈大师乔治·巴兰契(George Balanchine)一起搭档从事芭蕾舞的创作。就这样，从古典舞蹈中成长的罗宾斯在功成名就之后又回到了这个他熟悉的舞台。

就像罗宾斯当年继承了阿伯特的衣钵一样，在罗宾斯从百老汇引退之后，普林斯和鲍伯·弗斯挑起了现实主义和概念剧的大旗，并推动着音乐剧进入导演时代。

可以说，罗宾斯的创作经历大大丰富了音乐剧的内容，有力地推动了音乐剧的发展。许多后来者对于罗宾斯都是怀着崇敬的心情来解读的。正是因为有了他的存在，才使得舞蹈和音乐剧的关系如此紧密起来，舞蹈在音乐剧中起到了不可或缺的作用，成为音乐剧重要组成部分和表现手段。

融合经典作品

在人们的呼吁和支持下，融会罗宾斯二十余年创作作品精彩片断的晚会——《杰罗姆·罗宾斯的百老汇之夜》(Jerome Robbins’s Broadway)于1989年2月26日在纽约上演，这部作品通过连缀罗宾斯创作的音乐剧中的著名的舞蹈片断、舞蹈场面，再现了音乐剧舞蹈艺术从20世纪40年代到60年代的发展历程，这对于罗宾斯来讲，无疑是一个莫大的鼓励和肯定，为他的百老汇生涯画上了一个圆满的句号。

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