明·杨慎《丹铅总录·物用·鼓刀中音》：“庄子谈庖丁解牛处云：‘奏刀騞然，莫不中音。’中音者，鼓刀之音节合拍也。刀声亦合乐府之板眼。”

明·王骥德《曲律·论板眼》：“古拍板无谱，唐明皇命 黄幡绰 始造为之。牛僧孺目拍板为‘乐句’，言以句乐也。盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板眼。”

清·文康《儿女英雄传》第三八回：“他说完了这段科白，又按着板眼，拍那个鼓。”

老舍《四世同堂》十九：“﹝晓荷﹞右手的食指中指与无名指都富有弹性的在膝盖上点着板眼。”

2. 比喻规矩；秩序。

老舍《四世同堂》四四：“他很爱说话，但是他留着神，不让他的话说走了板眼。”

吴组缃《山洪》二三：“吃饭睡觉以及喝茶歇肩，都吹哨子，一点错不得板眼。”

3. 比喻主意、办法、手段。

克非《春潮急》八：“看不出你个老实人，还会耍这个板眼儿。”

4. 比喻关键的地方。

马烽《结婚现场会》：“不，你说的都在板眼上。你批评得很对，很好。”

板眼，为中国音乐构成中所特有，是中国音乐节奏、节拍、快慢、速度的枢纽。唐宋始，以“拍板”节制音乐的进行“节奏”，按文句断分音乐而为乐句“板拍句乐”，“板拍句乐”即在唱者唱完一文句，在其后出现的一个“空”（即称“眼”）处下“板拍”“停声待拍”“板”“拍”在“眼”位“板”、“拍”、“眼”三者同位，按文之句断分音乐为乐之句--称“官拍”“鼓拍”、“手拍”则每与唱者出口的句字同步，在唐宋时是辅助性的“拍”“停声待拍”的“板拍”演化为后世的“散板”“鼓拍”、“手拍”，演化为后世的“上板”。后世的“上板”是节律性的、可与句字同下的“板拍”，在明清时，成为中国音乐节奏的主要形态。

慢板是京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。慢板的节奏为“一板三眼”。也就是“板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板……”的节奏。用乐谱记录就是4/4拍。每小节第一拍是板，第二拍是头眼，第三拍是中眼，第四拍是末眼。

采用慢板演唱时，每句的第一个字可以从任意位置起唱，但最后一个字都是落在板上的（有个别例外，如《剑阁闻铃》第一句的“草青青”）。而京韵大鼓一般都是“七字句”，在演唱时会分成“二、二、三”的分句，则每个分句的最后一个字也要落在板上。即使没落在板上，也要用拖腔的方法拖到板上。

慢板的起唱位置有一个规律，就是每落（每段）的第一个分句如果是两个字，每字占1拍（俗称“二字头”），则从末眼（小节第四拍）起唱；如果是三个字，每字占1拍（俗称“三字头”）则从中眼（小节第三拍）起唱。

“二字头”在京韵大鼓唱段，特别是文段子中使用较多，因为很多大鼓唱段的开篇都是一首七言诗，采用“二、二、三”的分句方法后，必然就是以“二字头”开始了。如果每字占1拍的话，而为了保证第二个字落在板上，就要从末眼起唱。也有很多不是以七言诗开篇的段子，因为同样是两个字开头，所以也属于“二字头”。例如最常听的《丑末寅初》的“丑末”就是“二字头”，“丑”从末眼起唱，“末”落在板上。听过的段子里，还没发现有用超过两个字开头，却只占两拍的情况。如果哪位朋友有这样的例子，也请提供，以纠正错误。

与“二字头”不同，“三字头”却未必一定是三个字。只要开头一共占三拍就属于“三字头”。例如《闹江州》的开头“我表的是”，本来是四个字，但由于“我表”各占半拍，其余两字各占1拍，因此也属于“三字头”。这里的“我”字是“虚字”，不唱也是可以的。因为“三字头”要占三拍，所以从中眼起唱，以保证第三个字落在板上。京韵大鼓一开篇就用三字头的比较少，当然也是有的，例如上面提到的《闹江州》，还有《风雨归舟》的“过山林”都是三字头。但一般来说，三字头多是用在中间的段落中，例如《红梅阁》的第二段开始的“这佳人”，《探晴雯》的第二段开始“自从那”等等。

“慢板”虽然有个“慢”字，但其实并不一定要放慢速度。速度根据唱段内容情绪的变化，也可以调整。借用戏曲的名词，也有“快三眼”和“慢三眼”之分。但“慢板”的最大特点是“稳”。快要渐渐地快，慢要渐渐地慢，绝不能忽快忽慢，那样就没有板眼可言了。

紧板顾名思义就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。记谱就是1/4拍。使用紧板的唱法，在京韵大鼓表演中俗称为“上板”。

紧板通常使用在全篇唱段的最后部分。这时候已经进入高潮，情绪上也越发激动，因此需要用紧板来推动情绪。但紧板和垛板一样，都是不能独立使用的。使用紧板时，也要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“有板无眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《剑阁闻铃》的最后一落，从间奏开始到第一个字“再”都是慢板，接下来的“不能”开始一直到“万点通红”就上板，即“有板无眼”的紧板，之后的“这君王”到结束，又回到慢板。

上面所说的是紧板的一般用法，但在某些时候，紧板也不是非常紧凑的，以至于不太明显。例如《红梅阁》中，从“小公子一闻此言神魂丧”就开始上板了，但是感觉却还是一板三眼地娓娓道来。直到“到而今，有限的光阴难留恋”才开始有紧板的味道。

所以说，紧板的最大特点并不是节奏紧凑，而是速度灵活。因为每个字都可以作为重音，所以可以根据情绪和内容逻辑来掌握速度。但这就给伴奏带来了难度。而且，紧板的唱词，多使用闪板的唱法，更是难上加难，需要演员和乐队反复的磨合。

垛板也是比较常用的一种板式。节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。如果记谱就是2/4拍。

还没有听过以垛板为主的唱段，也没有听过以垛板开篇起唱的唱段。因此姑且暂时认为，垛板只能在段落中情绪需要的部分使用。使用垛板时，要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“一板一眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《探晴雯》的第二落。从“自从那晴雯离了那怡红院”到“那婆子说”都是慢板“一板三眼”，从“你就从此处往南行”到“她那病身儿这不辗转轻翻说骨节儿疼”就变成了垛板“一板一眼”，从“猛听得颤巍巍的声音”到“这心里头似个火烘”又变回慢板“一板三眼”。

其实垛板和慢板听起来的感觉差异不大，所以也可以把垛板当作慢板来唱和数板，只要稍微把重音调整一下就可以了。

散板说白了就是没板。因为没板，所以不可能用在大段的唱腔中，而只能用在个别句子中。

例如《红梅阁》中的“姐姐你救命之恩如山重”的“救命之恩如山重”和“佳人摆手说君休问”就是散板，但散板的最后一个字要落在板上，上例中的“重”和“问”就要落在板上，或者反过来说，伴奏者会将这两个字作为板。

散板因为节奏不固定，因此一般情况下，乐队会停下来，等待落在板上的那个字唱出，再开始起弦演奏。这时候就需要演唱者提前有心里准备，以免音乐突然停止而失措。

提起停弦问题，顺便说两句。有时候并不是散板，乐队也会停下来，让演员在没有伴奏的情况下干唱。这是为了更加突出演员，使观众更好地欣赏演员的嗓音和唱腔。最典型的就是《剑阁闻铃》中的“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀”中的“不作美的雨”，乐队就会停下来，直到“雨”字拖腔结束，“呀”字起唱，才开始重新起弦。这种情况下，如果演员表演得出色，都会得到观众的一片喝彩。

板眼是中国传统音乐中节拍形式的通称。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等。

一板或一眼都是 1拍。在一般情况下，板位相当于今国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置（只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当）。

一板一眼的节拍形式，称为“一眼板”（相当于2拍子）。其板位在第1拍，眼位在第2拍。

一板三眼的节拍形式，称为“三眼板”（相当于4拍子）。其板位在第1拍，头眼在第2拍，中眼在第3拍，末眼在第4拍。

有板无眼的节拍形式，称为“流水板”（相当于1拍子）。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。

无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。板有“实板”、“虚板”（“腰板”）的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板；打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板（腰板）；打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”（“腰眼”）的区别。

在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式（相当于8拍子），称为“赠板”。

板眼的符号，在工尺谱中通常以“、”或×（板）、○（眼、中眼）、●（头眼、末眼）“—”或└（腰板、底板）、△（腰眼）等表示之。

“节拍，乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式，小节中的单位时值叫作拍子”。谈起“强弱”，是指西方基本乐理的一种有重音或无重音的节奏序列。“拍子”就是指一小节内以几分音符为一拍，一小节有几拍，它们的强弱结构是有规可循的。如：2/4拍子，是以四分音符为一拍，一小节有两拍，第一拍为强，第二拍为弱；3/4拍子，是有规律的强、弱、弱；4/4拍子，是强、弱、次强、弱。 学习西方基本乐理的人很少深入戏曲研究，缺乏戏曲实践经验，所以在众多读物上和音乐院校教材中，简单地把强弱与板眼等同。比如说，一板一眼是2/4拍，一板三眼是4/4拍等，笔者认为这种说法与实践操作是有出入的。

明王骥德《曲律》中说：“凡盖曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视以板眼为节制，故谓之板眼。”笔者认为“节制”可以理解为“调控”，是对剧情，曲调、唱腔的综合调控。下面，以山西梆子为例，做具体阐述。

“梆子腔，使用打击乐器梆子击节而得名。”

“梆子是由两根木棒组成的打击乐器，为梆子戏的主要击节乐器。”

梆子这件乐器，晋剧俗称“木头”，在演奏中只打板不打眼。司鼓，有两个鼓锤，一个打板一个打眼。“打”就是“击”，就是在他“击节”的过程中来操纵着各种板式的变化，从而来调控整个戏曲舞台。板眼是对唱腔、剧情运行、曲牌、板式的综合调控，不是一个简单的强弱可以含概的。

通常以2/4拍记谱，每小节的强弱规律应该是：强弱强弱，但是在实际演奏中，二性只有强，没有弱（有板无眼）；夹板是先弱后强（眼起板落），所以2/4拍既不能代表二性的板眼，也不能代表夹板的板眼。

平板是一板三眼，唱腔从中眼开始，它的结构是不能拿4/4拍来标记的，在最后一个完整小节的第四拍，实际演奏的时值是两拍。

介板是有板有眼，它的节奏是梆子在连续均匀地敲击“打着板”，唱腔速度却是根据剧情的需要演员随意发挥，声腔阴阳顿挫。“戏曲音乐的唱腔及一些曲牌、打击乐、过场音乐等是一条流动着的旋律，而旋律的“板眼”只是起着均匀的击拍记时的尺寸作用”。所以板眼规律并非强弱关系。

戏曲中的曲牌音乐和唱腔音乐与西洋乐理体系确实有一些内容比较相似，为了更加明确它们间的异同，还需进一步调查研究。

京韵大鼓的鼓板分为上下两部分，上部比较短，下部比较长。因此上部在敲击时不容易使力，声音交轻；下部敲击时容易使力，声音较重。两个部位应该敲击到不同的板眼上，在曲艺行话中，上半部分相击叫“黑板”，下半部分相击叫“红板”。若之连续打下半部分，则称为“晃荡板”。

“黑板”应该击打在中眼（第三拍）的位置上；“红板”应该击打在板（第一拍）的位置上。有时候有非逻辑重音的字落在板上，也可以使用“黑板”来击打，但在板上的逻辑重音必须落在“红板”上。换句话说，“黑板”可以打在中眼上，也可以打在板上，但“红板”必须打在板上，不能打在中眼上。

“晃荡板”都是用在“上板”的部分，到最后临近结束时，应在倒数第三拍翻腕，使用“黑板”，空一拍后，让最后一板结结实实地落在“红板”上，以便于后面改回慢板。例如《剑阁闻铃》中的“上板”部分，到最后“千行万点，万点通红”就应该在“万点通红”的“万”字改为“黑板”，而在“红”字时要用力叩击“红板”，接着空一眼后，稳稳当当地转回慢板“这君王……”。