那么，什么是政治波普呢？政治波普源于上世纪60年代盛行于美国、英国的“波普艺术”（Pop art），即流行艺术。波普艺术的前身是“集成艺术”，就是通过拼贴、罗列等集成手段进行艺术创作。不同于现代主义、现实主义等流派的是“波普艺术具有相当强的民族主义，民族主义对波普艺术迅速而意外的成功起了作用。波普艺术是由收藏家和画商们发现并加以扶持的”，波普艺术所回应的也往往是画商和收藏家，考虑的更多的则是作品的受众度和价格，其代表人物安迪?沃霍尔就“宣称自己要成为一架机器，做出来的东西不是绘画，而是工业制品”。[3]而在此之所以将波普艺术被替称为“政治波普”，一方面是因为其“消除了高级艺术与大众文化之间的界限本身就是一种前卫的政治宣言??他们想让艺术民主化，期待着更加平等的未来”。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面则在于它就是政治的波普化，尤其是当代中国政治波普艺术，特征十分明显。它源于“旧的意识形态的‘政治媚俗’与新的突如其来的‘商业媚俗’”[5]之间的冲突与张力，亦如栗宪庭所说的，“它是借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛泽东时代的“神圣式政治”变成大众化的反讽式的政治思潮，”[6]因此艺术家及其创作往往具有某种政治针对性或潜在的政治反讽意味，如王广义、余友涵以毛泽东形象或毛泽东时代的工人、农民阶级形象为创作元素和戏拟对象就具有直接的针对性，张晓刚对自身经历的某个时代的那种去身份化的政治规训潜在着一定的反讽所指，方力钧和岳敏君也是通过自身的当下经验，以调侃、荒诞的姿态隐喻了当下社会、政治现实的全能化及由此带来的个体的虚无感。只是，随着作品大量被复制、拍卖、销售，这些原初本然的意指也渐渐被消解、被遮蔽。

当然，“政治波普”还是存在一定的题材、形式等局限性，这也自然后来旁生了“艳俗主义”、“卡通一代”、“嬉戏图像”、“变异图像”等多面目的风格范式。某种意义上，这些都不过是“政治波普”的延续和变种而已。尚且不论其是否同样具有或明或暗的政治指涉，但是以大量符号化“复制”为主要创作手段和语言范式及其背后所涵括着的非艺术意识之种种则使“政治波普”无疑成为当代架上绘画风格与观念的转捩。

从“难率（ratio difficle）”到“易率（ratio facile）”

不可否认，一个成熟的艺术家自然有其固定的语言范式，但作为一个成熟的艺术创作并不是对其过往语言经验无深度和无新变的模仿或复制。从这个意义上说，80年代的中国现代绘画艺术，尽管诸多还停留在对西方现代艺术语言与形式的模仿而已，但是艺术家对这种“拿来语言”的生疏感与其对于个体经验和公共现实的反观与省思反而形成了一种有效的“张力（tension）”关系，亦即由于语言“外延（denotation）”的有限性反而使得其丰富的“内涵（connotation）”得不到充分解蔽和释放。换言之，当艺术家试图表达某个主旨时，而因自身语言能力的局限性反而使得主旨内涵沉潜得更为隐深。

直到80年代末，特别是90年代初以来，以王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”等为代表的具有复制性的语言范式和强烈的风格化特征成为中国政治波普艺术的发端。这一方面有效回应了消费社会的机械、重复以及人与人之间的间离感，另一方面这种语言形式彻底革命了架上绘画的叙事性、表现性与不确定性，而更具理性、自觉和确定性。而艺术家由此既消解了他所描绘的事物，也消解了自身的身份认同。也就是说，艺术家与其语言范式之间存在的只是一种互为标签的关系，符号抽空了一切思想涵指，（因为符号本身就是基于意义不在场的前提下生成的。）复制消解了一切技术难度，??这倒是契合了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”的观念，艺术家无须动太多脑筋，他只是期待一个能被认同的符号和符号能被认同的机会而已，而一旦实现了这一认同和有幸遭遇了这一机会，那也就意味着成功。从此，艺术不再是艺术，而只是在一个诺大的艺术车间生产的结果而已。从宋庄到上苑，从“798”到各地的艺术创库，事实上这并没有改变所在地原有的工厂性质，当下只不过是“转产”??由某种机械配件转为艺术作品的生产??而已，艺术家在其中也只不过是一个机械的手工操作者而已，甚至有些都无需艺术家自己动手。何况早在1963年时，安迪?沃霍尔就聘用了杰拉德?马兰加（Gerard Malanga）全职制作丝网绘画，并慢慢地雇佣了很多人，他自己在制作时只是偶尔帮一下忙。且安迪?沃霍尔对助手的管理就像是设计事务所里的员工，把他们当作工具一样使用。可见，他是创造了一种非介入的符号，正如他所说的：“有些人应该能为我创造所有的绘画作品，我这样的绘画原因是因为我想成为一台机器，无论我做什么，都做得像机器一样，就是因为这是我想做的。我认为如果每个人都一样，那真是太好了。”[7]由此可见，当代架上绘画艺术已不再是一个精神审美的对象，而只是一个消费的符号而已，艺术家执意的不再是创作过程中的真实体验，而是作品带来的的实际利益和各种机会的可能，这也意味着艺术家已不再充当精神的向导或某种思想的认同对象，而只是一个消费品的生产者或加工者而已。

从这个意义上，如果说现代架上绘画属于符号学层面上的“难率（ratio difficle）”范畴的话，那么，自政治波普开始，当代架上绘画则无疑属于“易率（ratio facile）”范畴。也就是说，现代架上绘画包括之前的乡土写实主义、伤痕美术尽管统一被标签为一种风格，但每一幅作品都有各自明显的不同特征，都有各自一定的语言和形式难度，至少每幅作品都是不可复制的。这不仅体现在艺术家不同时期的创作，也体现在同一时期、同一风格的不同艺术家之间。何多苓不同时期的作品之间就有明显的语言差异和形式特征区别，而何多苓与罗中立在同一时期的作品之间则相去更远。但是，我们再看方力钧、岳敏君的作品，二者当中任一个体的作品面目除了人头的多少以外没有什么很明显的区别，而二者的作品之间也显然具有相似的面目和同质的意涵，且都同样获得了消费认同和实利肯定。

从“像似（icon）”到“程式（index）”

上世纪90年代初，尹吉男在《风格与嘴脸》一文中就说过：“前些年，现代艺术的含义是破坏；现在不同了，是符号化。”[8]一个明显的区别是，90年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性，也就是说，每幅作品本身就是完整的。而当代艺术家愈来愈强调创作“嘴脸化”和“系列化”，其中所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码（icon）或符码（code）（通常多是人物嘴脸或其他消费品外表）作为相对稳定的表现对象，“系列化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。按照符号学“横组合（syntagmatic）/纵聚合（paradigmatic）”关系的原理，当代艺术家往往选定一个固定的基本图码（icon）或符码（code）作为“横组合”，作品系列就是在“纵聚合”不断变化的条件下实现的，这个“纵聚合”就是这些基本图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上，这里系列作品本身就构成了一个“系统”（system）。比如，方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格及其政治意指，而其固定的基本图码就是光头的自画像，这形成了这一系列作品的横组合，那么具体作品就是在纵聚合的不断变化下完成的，即不同作品就是对这一光头自画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式地设置而已。从另外一个角度，波普艺术的创造过程中艺术家往往具有一个相对明确的先验意识主导，而这个先验意识主导则成为其创作的“横组合（syntagmatic）”，那么，围绕这个先验意识主导的具体创作则是“纵聚合（paradigmatic）”。当然，不管是“横组合（syntagmatic）”，还是“纵聚合（paradigmatic）”，符号之间并不相同，其还是存在一定差异的。对此索绪尔就明确说过：“语言中只有差异，没有确定的要素。确切地说，不存在什么符号，只有符号之间的差异罢了。而这个差异，则显然是能指的差异，能指本身基于差异而运作。反过来说，惟有凭借符号之间的差异，才可能将功能、价值赋予符号。”因此在一个系统内，符码或图码的价值相对平均化了，而符号的价值则源自系统，系统是符号价值的真正来源。也就是说，在一个系列中（即一个符号系统内），单纯的一件作品其价值并不十分明确，它的价值往往是整个系列作品（或作品系统）赋予的。譬如单纯地提取一幅方力钧的“光头系列”中的一件作品，其意涵和所指往往显得模糊或不确定，但若将其置于整个系列（符号系统）或作品之间的相互关联结构中时，作品或符号的价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。不仅如此，而且“系统内诸要素的相互关联，横组合关系的相互关联也罢，联想关系（‘纵聚合’关系）的相互关联也罢，都可设想为对任意性的限制”。[9]因此，符号本身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。

费恩伯格认为，波普艺术把消费主义神话改造成“图码（icon）”??从这个进程中，演化出了一种新的图像志绘画，如安迪?沃霍尔的作品就是通过大量图码的拼贴、复制建构的。[10]在此，这个“新的图像志绘画”所指的正是图像的“程式（index）”。基于此，设若90年代以前的现代主义和写实主义属于符号学“像似（icon）”范畴的话，那么，90年代以来的“政治波普”则无疑应归为“程式（index）”范畴。也就是说，“政治波普”已经将艺术表现本身“程式化”了，我们无需考虑每一幅作品的形式区别和意指差异，而是沿着既定的规则进行基本符号的复制与放大、缩小即可。显然，“程式化”了的作品之间尽管形式上还存在一定的差别，但是其意旨是相对统一的，而单独作品之间以及单独作品与整体系列作品之间在能指层面上反而消解了其本然的差异性。这种体系化了的语言自然也就形成了艺术家独特的风格。换言之，这与其说是艺术家代表了一种风格，毋宁说这种风格恰恰符号化了艺术家。从这个意义上说，从“像似（icon）”到“程式（index）”的转化，亦即政治波普在中国的兴起无疑是当代架上绘画风格转向最明显的体现和表征。

从“能指（signifier）优先”到“所指（signified）优先”

如果要问90年代前现代艺术与90年代后当代艺术最明显、最根本的区别的话，显然不是语言范式，也不是创作风格，而是艺术观念。事实上，与其说是艺术观念，毋宁说是艺术或艺术家的生存策略。

写实主义和现代主义时期的艺术家还秉持着对艺术的敬畏与神圣感，即便穷困潦倒，对艺术的热衷痴心不悔。对于每一个艺术家而言，艺术本身就是一个形而上的存在，它关乎精神，关乎灵魂，关乎存在，关乎信仰，关乎个体的生命及其一切。从罗中立的《父亲》、程丛林《1968年×月×日 雪》以及后来的张群、孟禄丁的《在新时代??亚当和夏娃的启示》、李贵君的《画室》等作品背后，艺术家创作的初衷是单纯的，就是关乎自身遭遇或对这个时代本身的反思与批判。1989年“现代艺术大展”，展览策划人接到赞助商一万元的赞助金时，手还在发抖。的确，从圆明园到宋庄，大部分艺术家尽管都在为生计奔波，但始终持守着自己纯粹的艺术理想。至今，还有很多这样的艺术家。（当然不排除其中诸多机会主义者。）

而“政治波普”在国际艺术市场上的一度受青睐则无疑使其贴上了“成功”的标签，甚至成为判断一个艺术家或一幅作品成功与否的准绳，艺术家不再是艺术家，而是一个商业“明星”而已。换言之，艺术家已不再关注艺术本身，而是关乎利益的一切，于是，拍卖价格、艺术家身价、代理画商等成了艺术家的日常谈资和艺术创作的真正初衷所在。不可否认，中国当代架上绘画受到市场的青睐不过是画商有意包装的结果，这是一个二者互利双赢的共谋结果而已。理查德?拉卡约（Richard Lacayo）在反思美国艺术时这么说：“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场。”“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易??不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”[11]同样，对于中国当代架上绘画而言，80年代的反思、批判甚至反抗并不能获得经济认同，因为本身就不具有一个与之相应的商业环境和市场资源，且若说这在张晓刚、王广义以及方力钧、岳敏君等艺术家的身上还体现得不够明显的话，那么在其后的夏俊娜、曾梵志、季大纯等，特别是在“80后”一代艺术家身上体现得淋漓尽致，一个尚未本科毕业的美院学生的作品以数十万的价格被画商代理，这在今天并不稀奇。如果说“80年代美国艺术市场繁荣就是因为华尔街的股票在不断暴涨”，那么当下国内艺术市场的勃兴则是由中国经济的快速增长决定的，而中国当代架上绘画作品的市场由国外转移至国内也是历史的必然。王瑞芸说：“跟商业挂了钩，艺术简直像插上了翅膀，成为这个社会最值钱最邪门的商品，它也成为最应市的商品。……当批评家们担心长此以往，艺术必定会被商业弄到元气耗尽时，孔斯这样的艺术家却断不肯那么看，他说：‘我们现在生活的时机是从事艺术最好的时机。’他当然要说这样的话，因为社会可以让一个艺术家大富大贵啊！”[12]当代中国架上绘画又何尝不是这样呢？从这个意义上说，当艺术的目的从形而上的精神观照降格到形而下的物质诉求时，艺术在符号学层面上的“能指（signifier）优先”自然也就转换为“所指（signified）优先”了，艺术已不再是传统层面上关乎审美判断和价值取向的艺术了，而是以利益关涉和大众认同为主导的艺术了。

亦如波德里亚所说的：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。……流行（波普）以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行（波普），则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”[13]可见，波普艺术本身事实上强调的就是“所指（signified）优先”，强调的就是它的商品实用价值。因为波普艺术家常常精心地把职业和社会生活组织起来，且随着金钱和时尚被凸现出来，艺术世界的理性基调自然就衰落了。他们最关注的不是艺术语言，而是商业技巧，以便于唤起一种强烈的大批量生产的感觉。[14]安迪?沃霍尔就很喜欢财富和名气，他发现拥有这些东西都很让人着迷。方力钧也喜欢财富，否则艺术创作之余为什么还要经营连锁餐饮呢？问题在于，在这个过程中“能指”又居于什么位置呢？索绪尔说：“能指和所指根据确定的价值结成一种关联。”“若没有所指，同样，若没有能指，词都是不存在的。然而，所指仅是语言价值的概括而已，必须以处在每一语言系统中的诸要素的交互作用为前提。”[15]由此可见，“能指”尽管屈居于次位，但不可能脱离“所指”。从这个意义上加以审视，政治波普艺术家还是以他那种“让人不舒服的直率展示了当代社会的价值，而这种直率具有颠覆性和前卫性，他展示了所有的名声都是平等的，本质在可交换的图像世界里是没有意义的，他具有无法抵御的、迷人的公众个性，然而，这种个性的浅薄也留下了焦虑不安的情感空虚”。[16]同样，对于当代中国架上绘画艺术家而言，百万、千万的身价背后所遮蔽的恰恰是图像复制背景下的集体焦虑和麻木无知，消费将一切有关主体的、生存的质素尽数抽空，留下的只是一具去身份化、非人格化后的虚壳而已。更为可悲的是，艺术家自身还常常对此并不自觉。

当然，90年代以来，不同于政治波普的是以刘小东、王华祥、俞红、宋永红等为代表的“后生代”依然沿袭着现实主义的叙事性和照相写实主义的“近距离”，不过这并不是说他们没有观念或观念性，而是“拉近了艺术与生活、艺术与观念的距离”[17]。也就是说，他们还始终持守着艺术的“难率（ratio difficle）”、“像似（icon）”和“能指（signifier）优先”等基本符号学规制。但也同样获得了艺术市场的青睐，这又是为什么呢？对此，我想与他们始终保持着清醒与警惕是分不开的，如刘小东所说的：“艺术家要是成天想着劳动致富就完了，你只有反物质，才能有新的观点提供给这个已经过度物质化了的社会。如果艺术家崇拜物质，很快就会变成供货商了，没有差异性，这个社会还需要你干嘛？”[18]所以，艺术一旦趋于历史学家雅克?巴赞（Jacques Baarzun）所谓的“烂熟（decadent）”，也就意味着艺术真正的终结。中国当代“政治波普”及其之后变种或中国当代架上绘画艺术的危机也恰恰在此。

作者:郑新元

具象绘画基本上是对客观现实的再现，从本质上来说可以属于描摹。而抽象绘画则大多是关于个人心理、经验、意识、认知的表达，应该说是非物象的。这可能是如何解读具象绘画和抽象绘画的分野。

抽象派大师、俄罗斯画家马列维奇（1878年—1935年），在世界画坛创立了最具影响的至上主义。它的宗旨是：致力于完成形式与色彩的绝对纯粹；也就是他所追求的“非物象感觉”。1918年，他在白色画布上画了一个倾斜的正方形，并命名为“白上之白”。然而毕生追求绝对“纯粹”、“极简”的他认为：自己已走到了无法再“纯粹”、“极简”的终结，无法再向前迈进一步了。

1986年，洪耀先生在白布上甩上一个白点，将马列维奇的极简观念向前推进了一步，有人认为其终结了架上绘画。

这里有两点需要阐释：

一是架上绘画中的最基本元素是点、线、面。面是由线组成的，线是由点构成的。于是，点是线、面的起始也是终极。务求“极简”，当然非点莫属。洪耀先生“点”的作品无疑是将至上主义“纯粹”、“极简”的理会推到了极致。

二是洪耀先生的作品“点”，颇具东方绘画的神韵，这与东方“得意忘形”、“神驰物外”的东方美学理念不无关系。西方自文艺复兴以来，三维空间的透视学原理注定了西方艺术的创作方法和审美习惯。它与东方创作方法和审美习惯是有差异的。前者偏重理性，后者偏重感悟；前者注重科学，后者关注心理。这种差异使洪耀先生的作品“点”极具张力，在空间上远远超越了架上绘画的画面空间，是一种情感的宣泄，是一种东方的睿智。

数学先哲阿基米德认为：“点”只有位置而无大小。这一论断再次印证了点是线、面等一系列架上绘画基本元素的起始又是终结。回到这个起始“点”也就是终结了架上绘画。