在已故的当代古琴家中，人们公认的最有成就、最有影响的古琴家有三位：查阜西先生、吴景略先生、管平湖先生。这三位琴家体现着三种个性鲜明的不同艺术风格。查阜西先生的古琴演奏艺术居于文人琴中的艺术类，可以说他是一位文人古琴艺术家。他是以古琴的艺术性来体现文人的精神面貌、思想情趣，也可以说是以文人的精神面貌、思想情趣来影响着古琴演奏的艺术性。他是一位充满热情的琴坛领袖，是一位具有传统文化修养的学者，是一位具有新思想和时代精神的文人。古琴音乐艺术是他自少年时代起的一种艺术爱好及渗透于生活中的文化修养，进而成为他致力终生的事业。在他数十年间的古琴艺术实践中形成的演奏风格，鲜明地体现着文人气质。他的古琴演奏具有一种悠然从容、疏朗真挚的精神，而不似艺术家的激昂奔放、浓厚强烈，或华丽、浪漫、深切、赤热。同时他的生活形态、思想方式，仍是有着传统文人气息。例如他对传统艺术的兴趣和品味，於国画收藏而随意，昆曲研习而严正，诗词写作而精到。他以摄影为娱而不涉足舞厅牌桌，以读书为乐而有灼见，甚至用毛笔写信著书。而在迟至五十年代，他还曾经因不将琴视为自己职业而对参加演出产生排斥情绪。

但是，查阜西先生又并不以琴为圣贤之器，不以琴作为修身养性以求清高超脱为目的，而是明确提出古琴音乐应作为艺术以有益于国家的安定发展，有益于社会的思想教化之器。

所以他在1957年出版的《存见古琴曲谱辑览》之《叙》中写到琴家们将不只是搞好演奏去介绍推广、以帮助发扬音乐的民族形式，还应该“使发掘出来的东西能够如司马迁所说，是‘补短移化、助流政教’的优良传统”，要“端正广大人民的文化生活，并推动社会主义的早日建成”。他在《古琴研究》发刊辞初稿中也写道：“艺术对社会的贡献是要能鼓动人民斗争、劳动、生产的热情，以促进社会的发展”、“古琴是我国一个优良的艺术传统、还应该加上激发人民爱国主义的热情”。

历来文人弹琴，多有将琴作为文学、哲学对待，是一种对古代理想社会、理想生活的寄托，以求修身养性返其天真。查阜西先生则是将古琴作为音乐艺术而注重琴曲的音乐内容、思想感情、时代背景以及演奏技巧和表现形式的艺术性。

首先查阜西先生对琴曲的时代背景、作者的思想状况、琴曲的题目和解说十分重视。如他在《查阜西琴学文萃》一书中关于《潇湘水云》的论述中（第431页）明确的提出此曲的作者是“南宋末期一位很出色的古琴家兼演奏家，名叫郭沔，又名郭楚望”，表明了查先生注重曲作者的身份的考察并肯定了其艺术家的性质，并且查先生为了廓清当时有关的历史状况以进而论及毛敏仲的思想人格又兼及南宋主战与主和者之争中被处死的韩侘胄。

查先生对古琴的演奏技巧的掌握及运用极为重视，不但自己的演奏有严格的音准节奏，并且有鲜明的起伏变化。在他的琴歌吟唱中以及论琴歌艺术时，对吐字行腔等问题皆精细入微。在他的文章中涉及琴人演奏时，明确地对演奏水平的高低加以论断。在《百年来的古琴》中写到封建时代的琴人时指出：“那时古琴音乐是一些‘落第士子’、‘淡季工匠’、‘冬闲农民’，在掌握古琴艺术后，按他们的水平高低、蜕变为琴师、琴清客或琴待诏，这样的他们成为封建社会中的职业弹琴家。”在论到二十世纪中期琴家王宾鲁时，以充分肯定的态度写出：“王宾鲁的演奏，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。”而在记写一位当时的青年琴人时亦明确指出“技中平”。在他谈及四川琴家喻绍泽时也肯定地说：“依我个人印象在律和琴社，技艺应推第一，所弹《流水》正是张孔山派。就中滚拂一段运指最为灵活，出音优柔，今时弹张派《流水》无出其右者。”

查阜西先生的古琴演奏在技巧严格的同时，又深具艺术性而不是“清微淡远”以至无味，更不是只求个人内心的超然于现实的自我修养。他认为“有不少内容良好的琴曲在不同时代和背景下被歪曲坏了”，并指出：“根据荀卿的记载《高山》的效果是‘巍巍乎’，这明明是以‘崇高’来暗示所想表达而不明说的内容。而清代琴谱和琴家却把这一标题琴曲说成是想要表达‘恬静’和‘仁寿’，变成了道家神秘主义的思想内容了。”作为音乐艺术的古琴演奏，查阜西先生为人们留下的音响资料虽然不够多，但从五十年代至今，先后出版的查老的唱片以及电台的录音资料中，可以欣赏到《潇湘水云》、《渔歌》、《洞庭秋思》、《醉渔唱晚》、《鸥鹭忘机》、《长门怨》、《阳关三叠》、《古怨》、《苏武思君》等曲，可以感受到他那显著的文人气息的严格的音准，恬当的节奏，丰满的音色，鲜明的表情，深邃的意境。

在查阜西先生的演奏中所体现的艺术特色和个人风格也因琴曲而异，大致有三种类形。

这种风格主要体现为运指的方正而徐缓，而且有时在音尾有不着痕迹的吟诵式的上、下滑音，最为典型的是在《醉渔唱晚》中的某些主要句以及某些主要的音。在《洞庭秋思》中的有些句子左手在两个音位之间左右移指时所表现出的从容、闲静，是又一特点。而在《长门怨》的高潮部分，于古朴中又含着委婉，则是因为它所表现的是皇后的哀伤而产生的，乃是古朴中蕴含着深情。

查阜西先生的演奏有时表现为旋律明晰方正，少有显著的上、下滑音。于优雅中有一种闲静的气息。最有代表性的是《鸥鹭忘机》。现存的录音是查阜西先生与二胡大家蒋风之先生的合奏。珠联璧合，清雅中有真挚，静远中有高风。查先生在《漫谈古琴》一文中谈到《潇湘水云》时的提法是“奔腾动荡的大曲”。但在他的演奏中所体现出来的却仍有鲜明的清远风貌。与吴景略先生所演奏的《潇湘水云》相比较，则这清远更为显著，并且透着一种古朴之气。

在查阜西先生的古琴演奏中所体现的豪迈，乃是音乐生动而有刚健之气，稳重之中呈现出热忱之情。查先生所弹的《渔歌》即是此种格调的体现。此曲表现了俯视万里江河所生的悠然无羁之心。在高湖部分生动而肯定明快的切分节奏及双音的“拨剌”都令人感到一种充满自信与超然傲岸的情绪。琴歌《苏武思君》所表现的那充满坚定而深切的爱国情怀和最后一段回归祖国时的热烈而稳重的感情，则亦是充满激情的豪迈之气。

查阜西先生在《琴学及其美学》中批评清末民初之时的古琴演奏艺术水平低落时，明确地指出琴人中“大多数对于不歌的琴曲往往只知其名而不能说出表现了一些什么；教人弹琴既不专一，也无贯道之心”。更可以令人明确感到作为精于琴道的文人，查阜西先生是将琴作为一种高尚而深邃的音乐艺术来看待的。在他的演奏中，所体现着的美学思想和音乐本质，足以说明他是一位具有高度艺术修养的古琴家，他的演奏是具有高度艺术性的音乐创作。

（节选）

大约三千年以前，我国就已经有了弦乐器了。我国最早的弦乐器，只有两种：一种叫“琴”，一种叫“瑟”，他们最初可能是大奴隶主所用乐队中原始乐器之一种。也许是广大人民特别爱好“琴”的缘故，从两千年前秦汉时起，“琴”就流传到了民间而得到一定的发展。因为后来又出现了许多其他的弦乐器如“阮琴”、“奚琴”、“胡琴、”“洋琴”、“钢琴”、“提琴”之类，在近几是年来，我们就把原来的“琴” 称为“古琴”或是“七弦琴”了。在戏剧和小说里面，诸葛亮在《空城计》里面，俞伯牙在《马鞍山》里面，司马相如在《卓文君》里面，陈妙常在《琴挑》里面都还是说“弹琴而不说弹“古琴”或是“七弦琴”。古琴是住在黄河、长江流域我们古代祖先所创造的一种弦乐器。从汉代或最晚从汉代末年起，古琴的形状就和我们现时的古琴是一个样子的了。它是一个四尺来长、前面六七寸宽、后面四五寸宽、一寸多厚，漆了退光漆的乐器，一共是七条弦，它的全身是一整面指板，琴面的外侧，嵌有十三个螺蚌做的徽，表示着每条弦的五个高八度，四个五度， 四个三度泛音的位置。弹的时候通常是横置在桌上，若盘脚坐在地上，就横置在膝上，用右手弹，左手按。

古代的人一提到人的艺术活动，时常回说出“琴、棋、书、画”，他们他“琴”放在艺术活动中第一位，也即是把它看作是艺术中最高的形式。不只是戏剧和小说里要用许多关于古琴的故事作点缀，就是像《春秋》、《史记》这样隆重的文献，也记录着不少关于古琴的神话。这正 说明了古时的人对于古琴是十分爱好的。

第一，我们通常看到的乐谱只有五线谱、简谱和包括琵琶、箫、笛等等所用的工尺谱三种，而这三种谱都是三四百年来才有的，也都是以记出音高为重点的。却很少有人知道我国还另有一种古琴专用的琴谱；它不记音高，而是以指示弦位、徽位和左右手指的动作为基础的。

这种谱式在一千三百年前的唐代就开始出现，发展到七百年前的南宋就已定型了。现时流传的还有一个唐代写本琴曲谱（《幽兰操》，现为日本帝室博物馆所有），一个宋代的刻本琴曲谱（《古怨》，在原本《白石道人歌曲》中），一个元代的刻本琴曲谱（《黄莺吟》，在《事林广记》中），十四个南宋以前流传的琴曲谱（明初《神奇秘谱》中的《太古神品》十四曲），四十六个从南宋到明初，和四百多个从明初到抗日以前刊传的琴曲谱。若按出版的专谱种数计算，唐代一个、宋代一个、元代一个、明代二十五种，清代至抗日前四十二种。这还只是已曾见到过的，可能还有更多的发现。

古琴的第二个特点，就是每一个古琴曲都是标题，不但用曲名标了题，而且无例外的每一个标题还要再详尽地说明它所表现的意义或内容。 原来古琴在很长一个时间中是只弹而不唱的；直到明代末年才又有些琴家主张填唱词，到了清带大多数琴家又不重视古琴曲的唱词甚至反对有唱词。从大体上讲，现时古琴家演奏的十个曲当中几乎有九个是器乐曲。既然是器乐曲，而又有标题，古时的人就人为不得不再说明它的内容。拿《幽兰操》做例子，一定要根据汉代《琴操》所说明的，是孔子见兰在幽谷与杂草同生，意识到黑暗时代好人被遗弃的悲伤（原文“时人暗蔽，不知贤者”），而不是说“喜时写兰，怒时写竹”的兰，因而这一琴曲的旋律才会是充满着悲愤的主题，而不是“乐逸”的表现。因此古琴曲的标题和内容是非常严肃而正确的，不像昆曲那样鲁智深酒渴发闷也用《点降唇》的旋律，林冲怕祸夜奔却高唱《天下乐》，也不像唐、宋大曲有时用伊州、凉州的地名做乐曲的名称；这些都不能算标题音乐的标题，它们正和京剧中称为“二簧”“西皮”的性质一样，只是一些用来辨别各种不同旋律的记号。而表达一定内容的标题，它是符合于标题音乐中所称“标题”的意义的。古琴的第三个特点是它有一种倾向于吸取各时代的乐曲而予以保存的 优良传统，使我们能够或多或少的体会得一些几百年乃至千年以上的旋律 形式和风格。古琴不但从唐代起就有了专谱，可以记下许多古代乐曲，就是在唐代以前，古代早就保存了不少唐以前的音乐。我国隆重的历史文献刘煦《唐书.音乐志》第二说：“周、隋以来，管弦杂曲数百，多用西凉龟兹乐，惟弹琴家独弹楚汉旧声及清调、瑟调、杂曲。”这可以说明古琴 的旋律形式和风格是贯串、综合了我国自秦以来两千多年的民族风格。

古琴还有许多其他的特点，如像调式繁复，七条弦定弦的形式多到十多种；又如像它的形制和一般弦乐器的形制往往相反。这一切特点都体现 着古琴有突出的民族形式和风格。

古琴也有缺点。第一，是他发出的音量太低，除了由电台播送，或是在有电力扩大条件的场合可以使多数听众听到它的大概而外，它不可能随时随地演奏给广大的群众欣赏。而且播送和扩大的指音特别显著，听起来往往感到破坏了原有的琴音，这还有待于演奏的技巧、乐器的本身的改良和电气设计的装置三方面研究补救。第二，它虽然有谱，但是谱式还不完整的——节奏靠指法决定，而指法中对于板拍或时值不能全部包括。古琴家想要正确地弹出一个古谱（往往历时十多分钟甚至几十分钟时的大曲）所费思考和需要的时间比搞创作还要多。已往的古琴家一生最多弹会三五十个古曲，而且多半要靠口传。现时的古琴家弹得多的更少了。

查阜西先生是中国近代琴坛著名演奏家和琴学研究者。早年他即立下“抗志遗谱，搜集诸家”整理古代音乐文献和古琴乐谱的信念。查先生一生共搜集古谱一百五十余种，晚年致力于古琴音乐的整理和研究，著写了大量琴学资料。与此同时，他还积极组织琴曲打谱工作，开创了以北京古琴研究会为代表的中国古琴传承新格局。因此，查阜西先生是近代学术界公认的琴坛领袖。查阜西先生一生所搜集的大量古谱以及其他有关古琴、近代音乐文化的文字、图片资料、音响资料，1995年由其子查克承全部捐献给中央音乐学院图书馆，在此基础上成立了查阜西纪念馆。该纪念馆以其丰富的藏品成为中国国内古琴资料最多的收藏地之一。同时，本馆藏品具有的高度学术价值也吸引了众多国内外学者来此进行学术研究和观摩，使之成为中央音乐学院与国内外进行文化交流、学术交流的重要窗口。

纪念馆现有藏品约四百余件。大致可分为四类。第一类，古代乐谱。查阜西先生一生搜集古谱150余种。其中以古琴乐谱为主。本馆的藏品从现存中国最早的琴曲谱集明代《神奇秘谱》（1425）至20世纪50、60年代的琴谱。年代跨越五个世纪。内容涉及到原版刻本、刊本、晒蓝本以及近代琴人珍贵的手抄本等多种版本类型。除古琴乐谱外，纪念馆还藏有琵琶、古典戏曲、曲艺等多方面的古代音乐曲谱资料。这类藏品对研究古琴音乐文化、中国古代音乐史具有重要的价值。第二类，是查阜西先生个人撰写的琴学研究专著，如《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》、《琴曲集成》、《历代琴人传》等；还有查先生的个人音乐笔记。其中收录了他一生所经历的国内外音乐会议记录、音乐研究、从艺心得以及全国各地琴会、琴人活动调查报告等。这些资料均从不同方面反映了中国近现代音乐与社会的关系、音乐发展的状况，其学术含金量令人瞩目。第三类，是有关古琴的文物资料，如成都梁武王祠墓饰拓片、磬拓片等等。其中保存的清代古琴丝弦四付弥为珍贵。由于古琴丝弦的制作工艺历经社会多次变革，已存有断层现象，而本馆所藏丝弦正为当今古琴丝弦研究提供了宝贵的实物资料。第四类，音响、音像、胶片藏品。收藏种类涉及琴人、琴会活动照片；民国年间制作的戏曲、器乐唱片；查阜西先生拍摄的英国、美国博物馆所藏古琴乐谱资料（缩微胶片）等等历史资料。

本纪念馆的业务队伍以从事图书馆专业、音乐学专业的人员为主，同时结合相关学者，在学术研究和图书馆资料鉴定、保存管理等方面均具备专业水准，并对当今学术研究、文化信息交流起到积极推动作用。纪念馆的展示厅呈正方形，面积约三十平方米，分为三个展示部分。第一部分是琴谱、著作展示。该主题全面展示了查阜西先生一生收集的古代乐谱和个人研究成果。第二部分为实物展示。该主题以音响、音像、胶片、拓片等资料为主。第三部分为图片展示。内容涉及查阜西先生生平活动、琴界活动等方面。这些展览自开放以来，倍受国内外读者青睐。