如果说戏剧的本质是扩大效果的话，那么就应该尽量地扩大、强调、激化它的效果，使它达到顶点。促使戏剧跨越既非戏剧性质又非文学性质的中间领域，就是使戏剧恢复它的本色，它原来的自然界限。……应该使戏剧朝着畸形以及漫画的方向迅速奔驰……使戏剧回到令人无法忍耐的地步。让戏剧把一切推向痛苦的极点。

……戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的夸张。

如果没有精神上的童真（标新立异）……也就没有戏剧，没有艺术了。人们可以用滑稽的手法加强一出戏的悲剧含义……

对于某些人说来，悲剧在某种意义上似乎能使人更加感到鼓舞，因为，假使悲剧要表现被天命所征服、所击败的人的软弱无力的话，那么悲剧就承认了……天命的现实……驾驭着宇宙的规律的现实。而人的软弱无力，人的奋斗的无用，在某种意义上说，似乎也就是喜剧性的了……

又如，在发表于一九六一年九月号美国《戏剧艺术》中的一篇文章（《使神奇的东西获得生命》）里，他更毫不隐讳地说，正如—幅画的作用就是一幅画一样，“戏剧的作用就是成为戏剧……如果戏剧成了戏剧以外的别的什么东西（一次示威，说明一个思想，企图进行煸动、教育或是再教育，等等），那它未免是太渺小了……”他并且公开攻击现实主义，说现实主义把“想像力禁锢在四堵最狭隘的没有窗户的墙壁之内。他们把这种现实主义称为生命和光明，其实却只不过是死亡和阴影”。而只有“先锋派”的那种毫无意义的“艺术”，才是真正的“艺术”！他说，“如果一个人不了解‘无用’的用处，和‘有用’的无用，那他就是不了解艺术的真谛。”

所有这—切当然只能说是疯狂。然而，在那彻底丧失理性的资本主义世界中，正是这种疯狂的东西最有市场。所以这些所谓“先锋派”戏剧，不仅在法国本国闹得满城风雨，①而且它的影响竟已遍及整个资本主义世界。“先锋派”的剧本（自然包括本剧在内）在纽约、伦敦等地上演时，每每被渲染成轰动—时的大事件，英、美本国的“先锋派”作家也已经在渐渐露头了

演说家：（在他们双双自杀的时候，他一直呆呆的一动也不动，过了一会儿之后，他决定要说话了。他面对着一排排的空椅子；他让看不见的人群了解他是既聋且哑；他打着哑巴的手势；极力想要让大家了解他的意思；接着他咳嗽、叹息、发出一阵和哑巴一样的喉音）嘿，姆，姆，姆姆。居，咕，呼，呼。火，火，居咕，勾。

因为实在没有办法，他只得绝望地把两只胳膊垂了下来；忽然，眼睛一亮，他想到了一个主意，他转向黑板，从口袋里掏出一支粉笔，用极大的字体写下：

呜弗

他又转过身来，向着台上看不见的人群，用手指着他在黑板上写的字。

演说家：姆姆，姆姆，咯，咕。姆姆，姆姆，姆姆，姆姆，姆姆。

接着，他自己感到很不满意，一挥手就把黑板上的字擦去，又写上另外许多字，在那些字中我们可以看出：

再见 啊再见啊吧

演说家又一次转向台上的人群；他微笑着，做出询问的样子，意思表示希望大家已经了解了他的意思，听懂了他所讲的话；他对那些空椅子指着他所写的字。他一动也不动地呆了一会儿，样子很严肃，也似乎很满意；可是接着，由于没有看到他所希望的反应，笑容逐渐消失，他的脸色阴暗下来；他又等待了一会儿；忽然他极不高兴地草草一鞠躬，就走下讲台来；他向台中间的正门走去，步子像一个幽灵—样；在走出正门之前，他又慎重其事地向那几排空椅子一鞠躬，向看不见的皇帝一鞠躬。台上除了椅子、讲台和满台的纸花和纸条以外，什么也没有了。正门大开，外边是一片黑暗。

这时我们第一次听到看不见的人群发出了人的声音；他们大笑着、彼此交谈着，他们发出嘘的声音和表示轻蔑的咳嗽声，这声音一开始很低，随着慢慢高起来，接着又逐渐低了下去。这一切一定要持续较长时间，长到足使观众——真正的看得见的观众——对这一结尾留下极深刻的印象。幕很慢很慢地落下。

1951年4－7月

最初演出时，在演说家发出哑巴的咕噜声中幕落。没有使用黑板。——原注。