整个摄影室里弥漫着一种令人肃然起敬的气氛，只有一次又一次快门的开启声不断地打破这种近乎神圣的寂静。

跟许多摄影工作室总是塞满了各种各样的布景和道具的情况相反，佩恩的摄影室简洁而又空旷。他把影室中的墙壁、地板、橱柜……全都刷成灰色.他认为中性灰是最能适应各色人等的影调。

佩恩有两间摄影室。一间装有24盏800瓦/秒的电子闪光灯；另一间装有两排共60盏泛光灯。其中的一排是为了模拟日光效果，另一排则用来照明背景。这两排泛光灯都备有可装卸的纱罩,用以调剂光质的软硬。

他雇了4名助手，一人负责文秘和对外联络，一人管理财务，一人管理底片资料，还有一个负责法律方面的事务。此外，佩恩还有一名专门负责冲洗印放黑白照片的技师；彩色片则交给专业店处理。

他常用的135相机是德国的莱卡相机，配有从广角到长焦的全套镜头。但在具体拍摄时，佩恩更喜欢用长焦镜头。这也许是长焦镜头视角小、景深短，拍出的画面简洁、主体突出的缘故。而在120相机中,佩恩既有双镜头反光的“禄莱”，也有单镜头反光的“哈苏”。为了便于更换镜头，在实拍中，他经常使用哈苏相机。

在进行时装和商业广告摄影时，佩恩常使用有毛玻璃聚集屏的大底片相机，如：“迪亚多尔夫”。此外，他常用的还有一台“格雷弗莱克斯”(Graflex)，这是一台可拍大底片的单反相机。

“拍摄一块蛋糕也能成为艺术品”，尤其当这话出自美国20世纪最著名摄影师之一欧文·佩恩之口时，更是笃定无疑。欧文·佩恩，1943年受顶级时尚杂志《Vogue》编辑Alex Libermann委托拍摄封面时，年仅26岁。之后50年的职业生涯中，他逐渐成为一位静物摄影大师，奇特的元素组合发人深省，比如生牛排与鸡蛋，还有在《胆固醇的复仇》（Cholesterol's Revenge）里出现的碎片。他在摄影领域中注入了丰富的绘画知识（那张一片甜瓜和一串葡萄的照片就是对卡拉瓦乔的致敬），还有近乎癫狂却精妙的细节关注。在他的照片里，哪怕一棵莴苣都是一道佳肴：你所需要的，只是两把勺、油、醋、盐、胡椒、柠檬还有一瓣蒜而已。欧文·佩恩最近在伦敦Hamiltons画廊为自己在1940年代到2000年拍摄的所有食物主题照片举办了回顾展。

1938—1940年（21—23岁）：在纽约当自由美术设计师。

1940—1941年（23—24岁）：为纽约一家百货公司搞广告设计。

1941—1942年（24—25岁）：到美国南部及墨西哥旅行。

1943年（26岁）：应亚历山大·利伯曼之邀，参加时装杂志《Vogue》的工作，起初任利伯曼助手，后任摄影师，在任期内拍摄了166个封面。

1948年（31岁）：到秘鲁的利玛为《Vogue》拍摄时装。后到库兹科拍摄专题照片。

1949—1950年（32—33岁）：开始拍摄女性人体，但当时没有面世条件，直到1980年才在纽约的万宝路画廊展出。

1950年（33岁）：到巴黎拍摄女性时装。在巴黎、伦敦和纽约拍摄“小商小贩”系列照片，直到1951年。

1960年（43岁）：出版《储存的瞬间》（Moments Preserved），由A·利伯曼撰写序言。

1963年（46岁）：纽约现代艺术博物馆为他组织了一个小型巡回展，但并未在纽约展出。

1967年（50岁）：开始为《Vogue》拍摄持续了7年的花卉系列照片。从本年开始拍摄各色人种服饰系列照片直至1971年。

1974年（50岁）：出版《小房间里的世界》（Worlds in a Small Room），内容为各色人种的服饰照片。

1975年（58岁）：纽约现代艺术博物馆为他举办《欧文·佩恩近作展》，展出了佩恩于1972年拍摄的“烟头烟屁”铂金照片。同年，意大利都灵一家画廊也展出了佩恩的铂金照片。

1977年（60岁）：纽约大都会艺术博物馆展出了他的街头杂物铂金照片。同年纽约万宝路画廊展出了他1947年至

1975年间摄制的铂金照片。《1909—39年间巴黎创造性服装》画册出版。

1980年（63岁）：纽约万宝路画廊展出他1949—1950年间拍摄的裸女。《花卉》影集出版。

1982年（65岁）：纽约万宝路画廊展出《欧文·佩恩1979—1980年的静物摄影》。

1984年（67岁）：纽约现代艺术博物馆举办由168幅照片组成的个人回顾展《欧文·佩恩》。同时出版由约翰·沙可夫斯基编著的同名画册。

1985年（68岁）：中断了40年以后，佩恩又开始画画。

1988年（71岁）：拍摄出版了一本日本三宅一生所设计的新潮服装专集。

1989年（72岁）：纽约Pace/MacGill画廊展出佩恩于1986年在布拉格拍摄的野兽头骨。

1990年（73岁） ：国艺术国立博物馆和国家肖像画廊联合在华盛顿展出《欧文·佩恩的大师肖像》。纽约Pace/MacGill画廊展出佩恩于1948年至1971年间拍摄的照片。亚历桑纳大学创造性摄影中心展出佩恩的铂金照片。

作为世界上摄影家之一，欧文·佩恩知名于富有洞察力的肖像、令人惊讶的静物以及具有广泛影响的时装作品。然而他在女性人体摄影上的地位，却少为人知。他在这一领域最为重要的照片拍摄于50多年前，当时还很年轻的摄影家选用了几位艺术家的模特儿，展示了她们不加修饰的身体，却具有强烈的张力。 这一系列的拍摄都是在周末或是晚上，本质上是和流行的时装杂志上朝生暮死的表面世界相为抗衡的。比如，他所选择的女性在身体造型上是和20世纪中期主流标准相悖的：皮肤带有褶皱，身体扭曲和伸长，腹部带有多余的肉，隆起的臀部，松弛的乳房，这些肉体的躯干如同画家提香和鲁本斯画布上的姐妹，成为历史的偶像。佩恩的这些影像在被注入了强劲的物质和性感的力量之后，远离了所谓的贞洁，成为最为令人瞩目的裸体形态。 这些50多年前的裸体很少为人所知，甚至这样一整个系列也不被认为是严肃的实验之作。然而如今这些画面中的五十多幅画面经过佩恩使用精美的银盐和铂金工艺制作之后，非常忠实于当年的原作，从而再一次引起了人们的关注。可以通过这些在画册中逐步展开的画面，感受摄影家对人体的理解过程，同时也体验到了摄影家对世俗女神的私密情感。

在过去的五十多年历史中，佩恩为《时尚》杂志创造了无法抹去的辉煌。然而他那些具有实验性质的人体作品，同样也显示出作为一位专业摄影家的成熟魅力。在佩恩早期的摄影生涯中，有着四年的精彩瞬间——从1947年令人眼花缭乱的静物开始，接下来是三年不同凡响的肖像，包括被巴黎收藏的容光焕发的时尚画面，到了1950年，他已经被证明将是世界级的艺术家，年轻的艺术界未来的天才。他所拍摄的12位顶尖模特儿的群像，被认为是这一时代最为华丽的组合。其中的一位模特丽莎，后来成为他的终生伴侣，留下一段让人羡慕的奇缘。

1950年，他的姓名已经被写入传播史的页面，然而这一时期他也留下了少为人知的私人作品，包括前面提到的具有挑战性的人体系列。 人体艺术在欧洲的传统中有着悠久的历史。面对提香以及后来的鲁本斯一直到雷诺阿的女性人体最优秀的绘画，佩恩在20世纪发起了新的挑战——当然，这时候的人体依然是重要的艺术主题之一，然而20世纪初的人体往往拘泥于形式化的观念，艺术家更多地关心其艺术构成，给人带来愉悦的感觉。

佩恩的实验人体至少在表面上给我们带来了肉体的愉悦感，在本质上却以不可思议的方式和从未有过的严肃态度，成为当代艺术最优秀的典范。 佩恩的人体并非是我们传统记忆中收藏的人体：爱德华·斯泰肯早期油画般的摄影人体，阿尔弗莱德·斯蒂格利茨拍摄乔治亚·奥吉夫肖像的延伸，或者比尔·布兰特纪念碑样式的女性。的确，佩恩的人体是和传统艺术世界中的人体有着密切的关联，尤其是和欧洲的现代绘画和雕塑相关。这些影像让人联想到古老的祖先那些丰腴的生殖偶像，以及后来的布兰库斯、马蒂斯以及米罗等超越了寻常分类空间的裸体。佩恩在这些如同催眠术般的影像中混杂着雕塑的体积、绘画的色彩和氛围以及肌理，还有图像艺术的线条和影调，成为以往任何一个时代的媒介都无法比拟的成功范例。

让人回到1949年的夏天，一旦当《时尚》的办公室和工作室有空闲时，佩恩就有一种拍摄自己私人作品的欲望。他想回到曾经对于他来说是炼狱的工作室，驰骋自己想象力的空间。也许他希望从时装模特儿高度严格和拘谨的服装和程式化的脸孔中解放出来，释放出自己灵魂的真正的声音。 也许，对于一个男人来说，对女人的热爱胜过拍摄她们的裸体，服装仅仅是值得尊敬的欧洲传统给与女性的一层庇护而已。尽管佩恩曾经旅行过巴黎、那不勒斯、罗马、米兰以及弗洛伦萨等地，但是他并没有去过博物馆，并不知道波提切利、提香或者鲁本斯的荣耀，从而也没有崇敬的心理。但是他却熟悉更为后来一些的裸体创造者如阿普、布兰库斯、劳伦斯、摩尔以及马蒂斯和毕加索。这些30年代和40年代的纪念碑般的画像固然在他心中留下深刻的印象。 佩恩在1949年夏天拍摄的这一系列的第一批画面，其人体形态完全不同于两年前他对于女性经典影像的表现。他开始让这些摆出姿势的女性所呈现的造型，更像他所拍摄的服装模特儿。尽管佩恩可能是无意识的，但是在他的第一幅画面中，人体模特儿还是相对苗条的，年轻的。他只是做一些探索，比如摆脱道具，研究双手、脚、背部脊椎以及尾骨的造型。由于道具不再存在，小巧的乳房也就失去了他所需要的雕塑体积感，身体的造型也开始呈现出不可思议的空间。然而这样稍微苗条的画面是符合杂志需要的，后来就出现在《时尚》中。可惜画面并没有引起人们太多的关注，因为这样的裸体也被认为“肥胖”而不入时尚。 到了11月，他在印制了一些画面之后，倾向于更为华丽和丰腴，具有更为柔和的曲线，更明显的女人气质。而对于这些模特儿来说，她们在一般的理解中，更适合于绘画，而非摄影。这样的拍摄并非空穴来风——佩恩的气质就是他的艺术。其中最为明显的证据就是他的这些人体摄影，这些照片更接近他的心灵深处某种自然的体验。 佩恩是在周末和假日完成这些裸体拍摄的，因为这时候他有时间。就像一个富有经验的垂钓者，操纵手中的鱼线，始终保持着一种信息的沟通和警觉。这是一种非常微妙的张力，介于他和模特儿之间。他安静地操纵手中的照相机，调节着三脚架。 1950年1月，佩恩计划了几个新的拍摄过程，每一个都有前后的关联，一直到最终完成为止。整个过程中的身体变化都可以看出相互之间的逻辑关系，尤其是整体上的感觉一直在延伸——佩恩就是这样地不断将他的模特儿转换出充满肉欲的新鲜感，似乎在鲁本斯之后很少有艺术家能达到这样的境界。这些模特儿在不断地、逐渐地扭曲和翻转的过程中，变成了一道起伏不定的风景。这些女性似乎懒洋洋地舒适地躺着，将自己的重量委身于地球的引力，就像是悬挂的果实。她们在无尽的时间和空间过程中延长着她们的瞬间形态，在缓慢的过程中感知肉体的魅力。分享着摄影家曾经有过的迷恋，甚至惊讶她们就是悬挂在伊甸园的果实——那时候还没有坠落。

佩恩给我们带来的惊奇关键就是他的视点，不是因为什么震惊而仅仅就是简单，完全无视传统的审美习惯。他就是跟随自己的镜头不断追踪视觉的感受。他的照片似乎一幅紧接着一幅在转换着，最后又奇妙地融合成一个整体，和姿势无关，只是从一个位置到另外一个位置的瞬间过渡，使其变得鲜活，和以往所创造的裸体全无相似之处。那些被压缩的透视不是他的缺失，它们从本质上暗示佩恩照相机的存在，暗示佩恩的出场。就像马蒂斯一样，他常常就是留下外围的轮廓线，和佩恩一样对形体的偏爱。尽管可能缺胳膊少脑袋，但是给人的感觉却是完整的，就像几个世纪之前的古董，散发出独特的光芒。这些如同雕塑般的作品，不管它们的身份特征如何，都在扮演某一类女神的角色，因此和模特儿无关，仅仅就是代表了女性，这就够了。