漫画生涯

毕克官真正的漫画创作，开始于“抗美援朝”时期。当时全国上下开展宣传运动，他的漫画天分有了用武之地。1950年7月27日，他的漫画处女作《美帝的上品在朝鲜》在《天津日报》发表。1951年他考入中央美术学院绘画系，1956年毕业后到《漫画》杂志社任编辑。从此以后，他再也没有离开过自己所钟爱的漫画事业。

五六十年代，漫画队伍非常小。在北京，经常活跃在版面上的只有十五六个人而已，“反右”后减少到十人上下。漫画作者主要来自北京和上海，作品也只集中在当时党团员和一切公民必须阅读的几家报刊上，如《人民日报》《红旗》《中国青年》《中国青年报》等。所以五六十年代的漫画家就像现在经常在电视上露面的明星一样，很容易出名。

“反右”之后，国内题材的讽刺画基本上停顿了，而国际题材一度在报纸上很活跃。尤其是60年代前期，政治上既反帝又反苏修，画家人数少，任务却是一茬接一茬，连续不断。老一辈的华君武、米谷等忙个不停。毕克官当时虽属年轻一代，却也闲不着。据他回忆：每到下午三四点钟，经常接到《人民日报》或《大公报》编辑的电话，传来的往往是方成或苗地的声音：“美国在越南又发动进攻了，消息明天见报，连夜赶一张……”放下话筒，他便着手查阅相关资料并开始酝酿构思，下班时骑车，回家时吃饭都想着画，甚至连上厕所也在动脑筋。深夜11点，通讯员准时到他住的东城大雅宝胡同2号取稿。那几年，就连邻居半夜一听到摩托车声，也知道是报社来取稿的。次日上班他还特意绕弯找贴报牌，如果有自己的画作，不免有一种胜利的感觉；如果没有，就知道是给“枪毙”了，心里自然是不太痛快。有好几年乐于为《大公报》画画，就是因为在上班必经之地——史家胡同西口有个《大公报》的报牌。当然，偶尔报社还邀请画家到报社去“坐班”赶画。记得有一届全国运动会期间，毕克官被邀到《体育报》坐班，据说是当晚游泳比赛穆祥雄可能打破世界纪录。因为事先已经有了大致的构思，到时候只需静坐等待那一时刻，然后动手画出即可。这样的组稿方式，由于可以就地修改，成功率极大。

毕克官是“抗美援朝”时期画国际讽刺画起家的。五六十年代国际题材基本未曾中断，特别是60年代“反修反帝”时期，国际漫画盛行，毕克官成为当时为数很少的国际漫画作家中的一个。他这一阵作品的代表作有《城外有些不安静》、《毒馅点心》、《自由世界的法典》等。

从“三反五反”运动开始，属于“内部讽刺”漫画的反贪污反浪费漫画盛行起来。但后来政治运动不断，“内部讽刺”漫画时断时续，到“三年困难”时期基本不再出现了。只有到“文革”过后，漫画家才能大显身手。

由于社会需要，毕克官还从事国际、农村和讽刺漫画创作。《子恺漫画》给毕克官以启蒙，他曾下工夫向丰先生学习。这一方面，主要体现在他的《童心》系列上。《童心》系列，始自50年代末60年代初。当时这些画都是为报刊发表而作，但毕克官有意学丰子恺用宣纸描绘，以求得一些笔墨趣味。

1978年之后，文艺环境日渐宽松，毕克官便大画特画起水墨来。在将五六十年代的旧稿加以改进的同时，又创作了不少新作。这时候他还住在大雅宝胡同，用一位同事的话来形容像是“贫民窟”。他每晚正是在这“贫民窟”昏暗的灯光下，在连半张宣纸都铺不开的桌面上，一张张地画，一张张地改。他五六十年代的漫画和文章都是这样产生的。所以这一批作品，画幅都很小，因为他没有大桌子可以纵情挥洒。1983年《王德娟毕克官油画漫画展》所展出的画，就是从这批画中选出来的。

尽管毕克官的《童心》直接受丰子恺的影响，但他从一开始，就没有要求自己一笔一画去学老师的笔迹。这大概是齐白石的一句话“似我者死”起了作用。他对自己有几个学习要求：思想修养和知识修养；体味生活、观察生活，努力做到“设身处地”；立意构思力求“小中见大，弦外余音”。

著名美学家朱光潜先生说毕克官的《童心》有人情味。毕克官自己揣摩，可能是因为他的画虽取材孩子，实则是画给大人看的。小题材往往具有浓郁的人间情味，“小中见大”也就有了广阔的生活意义。

聆听大师教诲

《漫画》杂志编辑部把向丰子恺先生约稿的任务交给了毕克官。年轻的漫画家给大师的信发出不久，即有了回音，丰先生很快将新作《杨柳青粪如金》寄到了编辑部。正是这幅画，在毕克官和丰子恺之间搭起了一座桥。

1959年4月的一天，毕克官在前门外的东方饭店里见到了仰慕已久的大师丰子恺。丰先生的谈吐，正像他的画，言简意深，虽然只是寥寥几笔，但却耐人寻味。

丰先生对他的教诲是非常深刻的。在先生给他的第一封信中，首先强调了生活对漫画作者的重要性。他曾经拿着自己的一本画集对毕克官讲，这一本里的画，都来自生活，是我亲眼看到的，有亲身感觉，当场描下的速写，离开了生活，我画不出来。

丰子恺的另一秘诀是：要学诗人的眼睛。每次会面，丰先生早期那些看来极平常，但是含义隽永的画，几乎都是中心话题。毕克官不止一次地向先生请教，是如何找到这些画材的。而丰先生每次都会对他讲，要成为一名优秀的画家，必须拥有一双诗人的眼睛。

丰子恺还告诉毕克官，诗言志，画画也必须是有感而发，只有当自己想画时才能画得好。他自己早期的《人散后一钩新月天如水》、《花生米不满足》、《表决》等作品就是兴之所至、随手拈来，大都画在香烟盒、包装纸的背面，并没有打算拿去发表。

功夫不负有心人。毕克官先后发表学习研究“子恺漫画”的文章40余篇，其中《小中见大，弦外余音》是代表作。文章从作者的人生观、对生活的体验和观察，艺术处理等方面剖析了“子恺漫画”之所以产生（创作）并拨人心弦的原因。当时美术界认为这是迄今为止，海内外研究“子恺漫画”最有分量、最有学术含金量的力作。

“漫画史”的历程

“文革”过去了，批判揭发的漫画在全国铺天盖地，极大地调动了漫画爱好者的积极性，漫画队伍空前壮大。但是由于长期以来受“左”的思潮影响，人们对中国漫画的发展历史非常模糊，众多的新作者不仅对中国漫画的发展历史一无所知，就连丰子恺、张光宇以及尚在人间的张谔是谁都不知道。可当时连一本最简单的漫画史书都没有，而美术界也没有人从事这方面的工作。

与此同时，国外许多学者已经开始关注中国漫画的发展史。“文革”一结束，就有外国专家找到毕克官的门上，或者了解某些专题或者了解作者。毕克官认为，既然是宣传我们中国自然是好事，无论谁找到门上，都是热情接待，尽自己所能无偿提供资料。外国人宣传中国文化是个好事情，但是，我们中国人守着这份宝藏却让人家来挖，他有点不服气，决定自己动手写。毕克官是当时的漫画家中惟一在艺术研究部门工作的人。可以说，是时代赋予了毕克官撰写漫画历史的任务。

写历史，收集资料是个大难题。文字的材料还好，只要下功夫跑图书馆还是能找到解决办法的。而活材料找起来就困难了，这恐怕也是没人来搞中国漫画史的一个重要因素。而大多数人不具备的却恰恰是毕克官最为擅长的。首先他画过几十年的漫画，对与其有关的东西较容易理解；其次，在世的老前辈几乎和他都很熟悉，其中有他的老师、老领导，甚至还有忘年交。毕克官回忆当时不间断地走访了前辈画家和家属40余人，其中有叶浅予、鲁少飞等等。毕克官收集到大量珍贵的史料。在这个基础上，他动笔了。

1978年他在《光明日报》上开辟了《漫话漫画》专栏，首次介绍了叶浅予先生在20世纪30年代创作的漫画速写，给尚未完全落实政策的老人以极大安慰。当时《工人日报》曾经将专栏印成材料在漫画界发送。此后，他在此基础之上撰写了《漫画十谈》，于1981年出版。书中批判了十年动乱期间，强加给漫画的不实之词。这是“文革”后第一本谈漫画创作的书，而这在当时是“冒了一定风险的”。

1980年初，毕克官开始动手写作，经过一年的耕耘，一本7．6万字，137幅画的《中国漫画史话》终于脱稿，1982年9月由山东画报出版社出版。该书的出版在国内外产生了强烈反响。香港资深美术史论家黄蒙田在《大公报》上发表题为第一本《中国漫画史》的文章及时热情地予以了详细的评介。在毕的友人、日本漫画家片·寄贡先生的推介下，仅半年时间，东京都筑摩书房即将该书翻译成日文，于1984年11月出版，并为该书的日文译本举行了盛大的出版集会。台湾中央研究院研究员庄申评价该书为“漫画在中国，究竟是怎样发展的，恐怕很少有人注意，十几年前，大陆的漫画家毕克官编写了一本后来在日本十分畅销的《中国漫画史话》，漫画的发展，才开始具有一种学术性的记录。”

在写作《史话》时，毕就开始了对“正史”进行构思。他估计“正史”的字数至少要20万字，图也在二三百幅左右，为了节省时间，他特地约请黄远林合作。《中国漫画史》于1986年出版，起到了填补空白的作用。《中国漫画史》写作于70年代末，出版于1986年。出版后的年月正是中国社会大变革的时代，时过境迁，毕克官深感《漫画史》留下一些遗憾，例如“左”的痕迹，漏写了许多30年代重要漫画作者等等。为了弥补缺憾，他趁在《文艺报》开辟专栏的机会，补充了30多位作者，介绍了他们的生平和作品，后出版《过去的智慧——漫画点评1909—1938》一书。

除研究漫画的论文外，毕克官对散文也有着浓厚的兴趣。

起先，他的散文侧重于游记和儿时的记忆。到80年代末期，当选为全国政协委员，经常参加视察和调查，特别是在文物保护方面的调查，这方面的见闻记录相应多了起来，后来的散文，基本上以历史文化和文物古迹的介绍和观感为主要内容。

1991年上海文艺出版社出版了毕克官的第一本散文集《画人漫笔》。2002年，他的第二本集子《毕克官散文集》由中国文史出版社出版。每每提起他的散文，毕克官总是谦逊地说：自己写散文，是因为“有感而发”，如果要用散文的标准来衡量，是不及格的。作家王蒙先生可不这么看，他在为《毕克官散文集》所作的序言中用八个字高度概括了毕克官在散文方面的深厚造诣：天资天韵，天性天心。

拾破烂捡出三本大书

80年代初，毕克官因病在家休养，每天早起出去遛弯儿锻炼身体。有一天，散步时走到一个工地，当时正好下完雨，目光所及蓝花花、亮晶晶一地的瓷片。那些碎碗碴子散发出的美轮美奂的异彩，令毕克官倾倒。他当即捡了许多，拿回家在老伴面前摆弄。毕夫人也是搞美术的，一见之下也为之所动。她提醒说，你既然喜欢这个，又有时间，干吗不去捡呢。当时他住在北京劲松，往南都是荒郊野地。50年代北京搞基建，渣土都倒在那里，碎瓷片到处都是。劲松地区没有了，他就到处找工地。工地可不是随便什么人都能进的，毕克官就找到负责人讲明情况。人家一听挺新鲜，这些破玩意简直就是垃圾，要它作什么。既然感兴趣，这东西又不是文物你就随便捡吧。一来二去，他竟然和工人们混熟了，工人们也开始帮助他捡瓷片。有一回，建国门附近工地上的一位工人师傅给毕克官攒了300多块瓷片，存在宿舍里，见面后亲手交给他。

毕克官可不仅仅是捡，无论在哪里发现了有价值的瓷片，他就千方百计地查找史料，了解当地历史上的情况。这个地方古代叫什么，什么人住过……在灯市口妇联宿舍工地上，他捡到一批相当精美的宋、元、明几代的瓷片。回去一查资料，原来这附近是明代奸相严嵩、严世藩父子的府第。就这样，毕克官捡瓷片的兴趣越来越浓。他有一个小本子，上面密密麻麻地记载着各处捡瓷片的经过。

逐渐地，捡瓷片的范围扩展到全国，南到海南，北到哈尔滨，高到五台山巅，低到大连、胶东的海边，可以说走到哪儿就捡到哪儿。在收集、欣赏这些碎瓷片的过程中，毕克官发现了很多问题，思索之余决定将其纳入研究课题。然而遗憾的是，他所研究的多为古代民窑瓷器。而历代所关注的都是官窑瓷器，很少能找到可以参考的论文或专著。古代史籍对民窑瓷器基本不提，即使偶有涉及也多是贬低用语，譬如粗俗、粗率、低劣等等。宋代史籍对在后世产生重要影响的宋代磁州窑只字未提，只是到了清代才有所见及。

史籍记载与毕克官亲眼所见的民窑产品大相径庭。他从审美的角度发现，中国古代民窑瓷器具有一种别样的美，是粗犷、率真与质朴的集合，是在一片烂漫中的浑然天成。面对中国古代民窑瓷器这样一个美好的天地，不单少有人去研究、去发掘，反而还要予以讽刺贬低，毕克官感到很不平，他要写文章为民窑瓷器正名。

毕克官是著名的漫画家，但是对瓷器考古却是个门外汉，他首先要做的是补课。但前人提供的文字材料毕竟太少了。民窑瓷器所反映出的许多现象和问题，都是现有材料无法解释的。这就迫使毕克官去找寻新的切入点，自己来做答。

他发现陶瓷考古界与工艺美术界对陶瓷的研究存在着一定局限，他们把所有的目光都集中在了陶瓷本身。但大量的资料证明，瓷器所反映的决不仅仅是瓷器本身的魅力。随着研究的逐步深入，毕克官意识到民窑瓷器与中国古代绘画、中国古代工艺美术和中国古代商业之间存在千丝万缕的联系。他发现中国最早的写意画不是纸绢绘画，也不是文同、苏轼等人开创的文人写意画，而是出现在民窑瓷器上的绘画。他收藏的大量唐代铜官窑和宋代磁州窑的碎瓷片最能说明问题。一个弥漫着泥土气息、发散着写意风格的磁州瓷枕上，赫然写着“明道元年……”。明道是北宋仁宗的年号。那个时候，苏轼尚未出生，文同年仅14岁。

另外，他还在民窑瓷器上发现了中国古代抽象绘画，并得出这样一个结论：早在明代我国就已经出现了抽象绘画。这些民间艺人创作的作品，令人感到中国古代民间艺术的天地是如此之广阔，用天马行空、无拘无束来形容是最恰当不过的。

毕克官认为，民窑瓷器需要大批量生产，甚至一天就要绘制几百个，这就导致了民间艺人们在绘制过程中，通过摸索与实践走出了一条从繁到简的道路。简略并不意味着粗制滥造或偷工减料。民窑瓷器要生存要竞争，简化的前提是要保证瓷绘艺术的美感。

通过纵向对比与横向联系，毕克官逐渐形成了这样一个观点：民窑瓷绘艺术走的是不同于官窑的艺术道路。官窑瓷器是给皇帝用的，它要求精益求精，显示出皇家气派，体现的是工笔画艺术风格。民窑瓷器是给老百姓用的，产量大，为节约成本和节省工时不能画得过于精细，所以只有走写意道路。民窑瓷绘画艺术，融合了多少代人的集体智慧，是经过千锤百炼而形成的高度艺术概括。它与官窑瓷绘走的是两条截然不同的艺术道路，以画风而言必须用不同的审美标准予以重新审视。经过长时间的搜集、思考、研究，毕克官关于民窑瓷器的三大本专著——《中国民窑瓷绘艺术》、《古瓷片》、《民窑青花》先后问世了。

随着全国各地在进行的旧城改造，碎瓷片所剩无几。毕克官向全社会发出了“抢救古瓷片”的呼声。他提出了“藏瓷片于民间”的呼吁，希望更多的人来关注这些被遗忘的古瓷片。令人欣慰的是，当前许多人——无论是出于何种目的，已经对古瓷片产生了浓厚兴趣。以北京潘家园旧货市场为例，今年几乎有一半以上的瓷器摊上开始出售古瓷片，有朋友开玩笑说：“老毕，都是你那几本书闹的。”不管怎样，毕竟这些曾经被视为垃圾和渣土的旧瓷片已经得到了人们的重视。

一手画画，一手写文，毕克官就这么走过了大半辈子，艺术界评价他是“图文并茂，双获丰收”。