开篇的文题是楷书笔意为主，字开端正。第一行的走笔也从容不迫，稳健清劲。随着文意的展开，第三行起，笔意开始奔放。“华如游金张之堂”开始是四个排比句，连笔增多，笔势也逐渐紧密，字形大小相杂。体现一种奔跳的节奏。接着分析情才的关系，用笔越发洒脱。“刈华而不能盛也，冶而不张美也。幽而不能洁也，悲而不能壮也”又一串排比句。同样是连绵而下，浓浓淡淡，粗粗细细中情致洒然。这篇作品中的连笔特别多，其原因就是恣情洒脱。没有一点拘束。但情感的流露又有技法的保证，故仿佛只要信手写去便成。

与流转笔意同在的是拙朴，章草笔意衬托了行书的流走之美，章草捺脚摇笔，尖锐的三角形，短促的横笔，都像山溪流淌中的石块，这种阻挡更激起奔腾中的力量与多姿多态。力感、陌生感也都是因之而发生。故风流洒脱的笔意中，包含这流畅与拙朴的双层含意。

杨维桢书法中的结字，呈常有类同的面孔。但他是奇崛之人，追求的是同中之异。“肆口”的“肆”字，左部简得出人意料；“冶而不能美”，这个“美”字偏偏用了古体的“嫩”；“云间”的“云”是篆体。字形古，却又以行草书写，古体有了新昧。诸如此类，以别于流俗。很多相同的字，也尽可能变着法子结体，如“疏斋”之“斋”是正书的“斋”。而“酸斋”之“斋”就是草体了。这种变化可以是随手中的自由调节。“铁龙作龙吟”，两个相同的“龙”字也作了不同的造型处理。这不但表明杨维桢储备的草字汇多，也表明对古文字演变了如指掌，这后一个“龙”字的写法一般人不可能知道，由于写得快，书写中有“衍”字，即点去；有漏字，又以极细笔补上。所以，整篇仿佛一气呵成，无停顿之感。

章法布置突出的有两点，一就是入侵。这篇作品的笔势十分绵密，密不透风，行距过于紧密，造成文字线条的错行入侵。如第6行的“屈”字，撇笔入侵邻行，同样第7行的“夫”字，捺脚又伸进了第6行。第9行的“至”字与第10行的“盛”字几乎碰到了一起，这样完全阻断了从上跌落之势，当相邻两行的线条在这种交叉纠缠中取得某种视觉联系，识读的功能弱化了，而线条的审美功能上升了，如果整篇观赏作品，插之动，运动之美，线条跌落之美就杂糅在一起，这是杨维桢草书的独特魅力。

二是善用空白和平阙。由于各行的字数多、行距紧，看起来很多线条拥挤在一起，各行又都带有某种程度的向左倾压态势，确乎有繁密、诡异、动荡的形势。但每行的字之间，实际上还有空问。杨维桢的做法，在连笔的几个字以后拉大下一字与上一定的距离，以便让出一定的空间。例如“悲壮如苏”四字，前三字连缀，采取密势，“苏”与“之”拉大距离，形成疏密的对比。另一种做法是大字下面杂小字，拉长或压缩一些字的字形腾出空间，如“生之乐府”开头两字取纵势，“之”字压缩成上下三点，很空，字形很紧，这样“乐府”两字便大，起了突出的作用，类似的例子比比皆是，不赘。

从章法上看，这幅作品最突出的布置特点是利用平阙。“平阙”是书信格式中常用的手法，凡遇到特殊的人、事、物、称谓等，另起一行抬头书写。或遇到类似情况不作移行，只在相关词语上空出一二字的位置。“平阙”在手札中表示题额、段落提示，一般在文章中很少用。但在手稿中却不乏实例。本篇写至“我朝”时，到“我”后，将“朝”抬高至下一行的首端，以示强调。这样密集的线条运动突然中止，这一行就留出大片空间，这一平阙手法的运用，让密不透风中留出了光亮，从书势的跌落看，是一种停歇，实在高明。

《沈生乐府序》作为一篇古代的文献，当然有其文献价值，作为一件文物，亦有其文物价值。手稿是书籍最原始的形态，不管以后它的版本有多么繁多，杨维桢的这个稿本就是最权威最能反映杨维桢曲学、诗学思想最直接也是最可靠的依据。它反映了杨维桢手稿的原貌，具有校勘正误的价值，也有书法的审美价值。

根据钤印可知，该书法作品经过杨维槙、安岐、衡永等人收藏，现收藏于北京故宫博物院。

《壬寅消夏录》著录。

杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖，别号东维子，铁笛道人，诸暨（今属浙江）人。泰定四年（1327）进士。历任天台县尹、钱清场盐司、建德路总管府推官等。元末遇兵乱，隐居富春山、钱塘、松江等地。诗在当时有较大影响，时称“铁崖体”。有《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《丽则遗音》等。