进入90年代以后，波兰电影虽然仍有令人瞩目的进步，但却陷入到新的困境中。导演尤利乌斯.马胡尔斯基的现代强盗喜剧片《杀手》不仅在国内保持了长达一年的高上座率，而且被好莱坞作为创作样板买走，另外还有一批观众达到500万（波兰人口不足4000万）的影片。更值得一提的是著名导演克日斯托夫.基耶斯洛大斯基拍摄了享誉世界的《蓝》、《白》《红》“颜色三部曲”。但是电影在与电视的竞争中却陷入到绝对劣势。电视成了电影导演的避难所，电视不仅挽救了曾经欣欣向荣的波兰电影的尚存部分，而且挽救了格丁尼亚电影节。电影经费的困难使波兰的电影人越来越感到恐慌。1997年，由于奥德河发生洪灾，国家断然取消了对电影节的资助，是私营电视台的救助才使电影节的活动得以完成。更令人震惊的是，一年以后“电视巨人”骄傲地宣布，格丁尼亚电影节17部参赛片中有15部是纯电视片或者是电视台参与拍摄的。给人的印象是电影节完全出售给了电视。在此种尴尬的形势下，波兰电影人同声呼唤国家尽快制订出一部电影资助法来。他们期望美好的电影时代的到来，这样就可以使民族电影有一个坚实的依靠。但是势力日益增长的议会外的活动集团却持反对意见，因为他们所代表的波兰电影院的经营者大都是美国人，这些人是绝对不会用自己的钱支持波兰的民族电影的。只要这方面无所作为，电视仍旧是电影的救命稻草。然而电视也很脆弱，因为电视发射许可证的发放早就是政府内权力游戏的一部分，越来越多的电视频道转让给了外国：美国的HBO电视台是从匈牙利播送波兰语节目的，RTL电视台的第七套节目则是从卢森堡播送。如果本国电视逐渐被外国电视排挤掉，波兰电影又依靠什么呢？ 像所有欧洲国家那样，好莱坞影片主导着波兰观众的兴趣。尽管如此，仍有不少波兰导演在坚守民族电影这块阵地。1998年，两位波兰电影大师完成了两部文学改编片：安杰伊·瓦依达（1926～）改编拍摄了密茨凯微支的巨著《塔杜施先生》，该作品70年前曾改编成默片；耶日·霍夫曼（1932～）实现了昔日梦想，将波兰另一位文学巨人显克微支的波兰古代史三部曲搬上银幕，片名为《用火与剑》。还有30多年前出道的导演克日斯托夫.扎努西如今仍在影视多轨道上活动。他既作导演又作制片，也拍电视片。他在电影上遇到的困难更多一些。他以自传体的形式拍了影片《奔驰》描写斯大林主义时期的童年生活，却未曾料到观众还不到一万人，人们对探讨过去的岁月不感兴趣，但是基那斯洛夫斯基探讨现实问题的影片所取得的世界性成就仍在继续产生影响。年轻导演纳塔莉亚.科伦卡一格鲁兹的处女作《疯狂》讲述了一个暴发户的故事，他从一个很有抱负的新闻记者突然变成了一个收入丰厚的股票投机者，肆元忌惮地跨越一切道德界线聚敛财富，竟成了波兰现代社会样板式的人物。这部影片是在克服了巨大的经济困难以后在电视台帮助下完成的，它又把观众吸引到电影院里。在1998年的格丁尼亚电影节上，设立了“电影节之外”特别系列，在这里看到的影片既不是国家又不是电视台资助的。事实说明，一方面新人的涌现证明尽管看上去存在许多障碍和危机，波兰电影仍是丰富多彩的，另一方面也证明，即使在困难的条件下导演们也能够继续发扬他们固有的优势。如扬·雅库布·科尔斯基就以新片《波皮耶拉韦电影院的故事》通过几代人的命运非常精心地用童话般的手法表现了波兰的历史。1995年，多罗塔.肯杰尔夫弗斯卡的处女作《乌鸦》在柏林电影节的儿童片比赛中获得成功。不久前，她又完成了《一无所有》的拍摄，讲述一个年轻的母亲带着三个幼小的孩子过活的辛酸故事。她经常被丈夫扔下不管，害怕被丈夫遗弃，被迫杀死了第四个孩子。导演以极优美的画面并配以浪漫的音乐（钢琴、竖琴和很大的管弦乐团）表现这个悲惨的故事，从美学上将片中人物的痛苦美化了。于是引起了强烈的争论。老资格的电影摄影师维托尔德.阿达梅克几十年里与许许多多导演合作过，拍摄过许多重要的影片。与许多同行相反，他是在前些年动荡的岁月中仍然留在国内的人，他也导演影片了，他的处女作是《星期一》，讲述一个青年男子24小时的生活，他突然获悉自己失去了工作，于是便以残暴的手段向债务人索债。这是一部受了美国独立影片影响的波兰式强盗片，真实地反映了缺乏道德，冷酷无情、肆无忌惮的波兰当今社会。这部影片曾参加1999年的柏林电影节的“青年电影论坛”的放映。但归根到底波兰电影处在极大的困难中，本国观众对国产影片的兴趣微乎其微。这种情况。无论是电影市场本已一团糟的东部邻国还是奥德河以西富裕的德国都帮不了忙。以往，波兰的新片还偶尔能够在德国第一和第二电视台中的夜间节目中出现，无论德国的电影院还是电视台都已对波兰电影关上了门。更令人伤心的是波兰电影中心罗兹电影制片厂的五个摄影棚、剪接室、录音室、拷贝车间、化妆室和道具等这些现代电影生产经营需要的设备正在等待买主。换句话说，具有悠久传统的波兰电影的基础正在被拍卖，这些情况是上届格丁尼亚电影节的参加者在自己的信箱中的广告上发现的。人称波兰电影制片技术是一座黄金宝库。

恐怕惟一让人欣慰的是，波兰电影虽然处在颓势之中，但罗兹电影学院和罗兹电影制片厂培养出来的电影人才早就散布在许多国家，也算作是对世界电影艺术的一大贡献吧。如今在西欧和美国工作的大量的波兰摄影师都来自罗兹电影学院。他们是：斯.伊德齐亚克和亚.卡明斯基，安.巴特科维亚克和爱.克沃辛斯基，皮奥特尔和维托尔德.索波辛斯基。一个波兰摄影学派参与构成了好莱坞的摄影艺术；这里还有一批优秀的波兰电影作曲家，他们的名字可以列出一长串，其中作为这一领域新星的米哈乌.洛伦茨每两部波兰电影就有一部是由他作曲的，不久他就要去好莱坞作曲了。但波兰不会是只出天才摄影师和作曲家的国家。尽管波兰电影成了当今无情的市场法则的牺牲品，但波兰电影仍然活着。

1910年，波兰建有近200家影院，同时，电影公司也开始出现，其中影响最大的、产量最稳定的是斯芬克斯公司。到1914年，影片产量已达14部，但在第一次世界大战期间，又减至5～7部。1910～1918年间生产的影片，主要是改编本国的文学作品，如《罪恶的历史》（导演A.别德那尔契克）、《上帝的法庭》（导演S.克那凯扎瓦斯基）、《密尔·叶佐福维奇》（导演奥斯托亚-苏尔尼茨基）以及一些情节剧和喜剧。

1918年波兰第二共和国成立后，地主资产阶级政权仅仅资助拍摄宣传政府政策的影片。一时间，电影的内容主要是宣传军国主义、民族主义和反共思想。由于通货膨胀、失业，人民生活水平下降，电影观众人数锐减。影片产量也从1921年的17部跌至1925年的 5部。1926年后，影片产量有所提高，内容也开始涉及资产阶级地主国家制度方面的问题。这一时期主要作品有《乐土》（1928，导演A.赫茨、Z.格尼亚道夫斯基）、《塔台乌施先生》（1928，导演R.奥尔登斯基）、《春的前夕》（1929，导演H.沙格）、《警察局长塔吉耶夫》（1929，导演J.加尔丹）等。

1933年，波兰生产了第一部有声片。

1934年议会通过“关于影片及其传播的规定”，加强了对电影的审查，加重了税收。

30年代，电影生产几乎全部表现出商业性。不仅喜剧、情节剧、侦探剧如此，就连一些历史题材片也为追求票房价值而违背历史真实。甚至根据文学作品改编的影片也不忠实原著。在改编片中，只有《玫瑰》（1936，导演J.列切斯）没有歪曲原著揭示的社会矛盾，保持了原著的鲜明的形像。列切斯的其他作品，如《年轻的森林》（1934）、《来自诺沃立诺克的姑娘》（1937）、《界线》 （1938）等片则显示出一定的专业技巧和思想艺术水平。而《生活的判决》（1934，导演加尔丹）、《风险》（1938，导演E.常卡里斯基、K.邵洛夫斯基）、《砾石》（1938，导演加尔丹）等片则表现出现实主义与民主的倾向。

1939年9月，希特勒占领波兰后，电影生产完全停顿，只有A.鲍赫杰维奇领导的一个人数不多的地下电影小组拍摄一些报道战况的纪录片。

1945年11月13日波兰人民民主政权建立后，电影事业立即实行国有化。战后第一个10年，波兰电影作为一门艺术开始了一个新阶段。人民的历史经验和爱国主义，英勇的战斗经历和苦难遭遇确立了电影的题材和样式。这一时期的重要作品有《禁唱的歌曲》（1947，导演L.布齐柯夫斯基）、《华沙一条街》（1949，导演A.福特）、《最后阶段》（1948，导演W.雅库鲍夫斯卡娅）、《钢铁的心》（1948，导演S.马尔诺维奇）、《不屈的城市》（1950，导演J.扎日茨基）。这些影片反映了波兰人民英勇抵抗法西斯的光辉事迹。40年代末，电影工作者开始转向现代题材的创作。这时期的主要作品有《珍宝》（1949，导演布齐柯夫斯基）、《最初的日子》（1952，导演J.雷布柯夫斯基）、《村社》（1952，导演J.卡瓦列洛维奇、K.苏米尔斯基）、《广场奇遇》（1954，导演布齐柯夫斯基）、《华沙首次演出》（1951，导演J.雷布柯夫斯基）、《肖邦的青年时代》（1952，导演A.福特）等。

从50年代中期起，波兰电影创作开始了一个新阶段。影片产量不仅逐年有所增加（1953年 3部、1957年16部、1960年23部、1977～1978年达30部），在生产体制上也发生了变化，成立了独立的创作集体，而且在创作上也出现了新的倾向，如在表现第二次世界大战题材时着重表现战争给人们带来的创伤，表现人民在抵抗运动中蒙受的灾难和损失、个人在历史中的地位与价值；赋予英雄主义以新的解释，表现个人在历史事件中是自觉参加或被动卷入等。这类作品有《世界大战的真正结束》（1957，导演卡瓦列洛维奇）、《第三交响乐（英雄）》（1958，导演A·蒙克）、《一代人》（1955，导演A·瓦依达）、《下水道》（1957，导演瓦依达）等等。表现两种意识形态冲突的影片有《渣滓与钻石》（1958，导演瓦依达）；反对官僚主义和教条主义的影片有《铁轨上的人》（1956，导演蒙克）、《天使修道院的嬷嬷约安娜》（1961，导演卡瓦列洛维奇）。还有对当代社会阴暗面进行抨击，反映垮掉的一代青年的影片，如《夜车》（1959，导演卡瓦列洛维奇）、《水中刀》（1962，导演瓦依达）、《爱娃要睡觉》（1958，导演T.赫米列夫斯基）、《套圈》（1958，导演W.J.哈斯）、《一周第八天》（1958，导演A.福特）等等。这些作品不仅在剧作原则、造型与风格处理上略具特点，而且它们也反映了创作者不同的艺术观念和创作思想。这些创作者和作品被称为“波兰电影学派”。

60年代后，电影创作的特点是探索新的生活素材和能够体现这一素材的形式。主要作品有《要是有人知道》（1966，导演K·库茨）、《瘦弱的人及其他》（1967，导演H.克留芭）、《马切乌什传记》（1968，导演V.列申斯基）。此时期部分电影创作者着重改编本国经典文学作品，如《法老》（1966，导演卡瓦列洛维奇）、《在萨拉高斯找到的手稿》（1965，导演哈斯）、《玩偶》（1968，导演哈斯）、《沃罗德耶夫斯基先生》（1969，导演J.霍夫曼）、《桦树林》（1970，导演瓦依达）、《婚礼》（1973，导演瓦依达）、《乐土》（1975，导演瓦依达）、《在沙漠和密林之中》（1973，导演V.什列什茨基）、《洪水》（1974，导演霍夫曼）等等。

70年代，波兰电影工作者着重创作现代题材作品。他们把注意力放在人与社会的新的联系上。一些影片的主题是人对社会应负的责任，工作与道德的关系。主要作品有导演库茨的《黑土地带的盐》（1970）、《王冠上的珍珠》（1972）等。

80年代以来，波兰电影工作者更加深入生活，力图反映与当前政治形势有关的问题，同时也更加注意表现人的内心世界，不同的创作者表现出不同的观点和倾向性。主要作品有瓦依达的《大理石人》（1976）和《铁人》（1981）等。

纪录电影在整个波兰电影事业中占有重要地位。它密切反映现实，表现形式多样化，作品风格独特，也形成具有特色的波兰纪录电影学派。其主要创作人员有K.扎努西、E.鲍萨克、T.马卡尔琴斯基、L.彼尔斯基等。

波兰有两个故事片制片厂：罗兹故事片厂和弗罗茨拉夫故事片厂。华沙纪录电影制片厂自1963年起也拍摄故事片。此外，还有乔鲁夫卡制片厂（建于华沙，生产纪录片、教学及军事爱国主义题材影片）、科教片厂（建于罗兹）、信号旗制片厂（建于罗兹，专事生产短片）、小型电影制片厂（建于华沙）及两个美术电影制片厂（建于别尔斯科-白雅拉和克拉科夫）。自1974年起每年在克拉科夫举行全波影视故事片电影节，自1964年起在克拉科夫举办短片电影节。

罗兹高等电影电视学校成立于1948年，1958年它与高等戏剧学校合并，改名为席勒戏剧电影电视高等学校。该校设有电影导演、 表演、 摄影、电视、制片 5个系。一些高等学校也为电影培养专门人才。1949年波兰科学院艺术研究所设立电影史与电影理论研究部。文化艺术部与其他一些科研机构和大学，也设有电影理论研究部门。

波兰拥有约400个电影俱乐部。出版《电影》、《银幕》、《世界电影》、《电影技术》等刊物。