“艺术家变得不受限制了。任何人都可以自称为艺术家，甚至于自称天才。任何一点色彩、草图或者线条，在神圣的主观感受的名义之下，都可以算作是一件作品。冲动压倒了技巧，诚实的功夫本领被偶然奇想，临时凑合的东西所顶替。”（《瓦萨雷利自述》，1965）

但是瓦萨雷利准备比大多数谴责自由抽象的人跑得更远，他建议人们把艺术家看成是制造原模的人，这一原模一经制成就可以随意复制。“原模的价值不在于本身材料的珍贵，而在于它所体现的珍贵品质”。他还觉得所有的造型艺术是一个统一的整体，没有必要分门别类地把它们纳入绘画、雕塑、版画甚至建筑这些死板规定的类别中去：

“我们的时代是技术迅速发展并具有新科学、新理论、新发明和新材料的时代，这个时代把它的法则加给了我们。而现在的抽象绘画，虽然构思新颖方法多样，但由于平凡普通的技法和表现形式阻碍了发展，所以仍然从属于旧世界的旧绘画，而且在所到之处投下了朦胧的阴影。”（《瓦萨雷利自述》，1965）

读了这个声明你会产生崇敬的心情，但是应该说瓦萨雷利在许多方面是言行不一的，他在形式上的创造远没有新的想法，新的构思那么多，比如他的抽象绘画就很受40年前法国人奥古斯特·埃尔班（Auguste Herbin，1882-1960）作品的启发。瓦萨雷利特别强调自己得益于埃尔班的“色彩—兴替”这个词汇。（色彩与形体之间的紧密关系，不是自然主义的关系，而是被用来组合出更为复杂的群体）。他宣称，自己已经从埃尔班的构图法则传统中解脱出来了，并且正在以新的方式运用这些词汇，只是二者区别并不像他所说的或着我们想象的那么惊人。

因而很自然的，我们要把注意力集中到他对活动雕塑的探索方面去，这是他创作中根本的根本。这样的作品对他同辈的艺术家，比如德国的冈特·弗吕特龙克（Gunter Fruhtrunk，1923- ）的影响也是显而易见的。瓦萨雷利至所有看重活动性的理论有两个原因，一个是个人方面的，他告诉我们，“运动的思想从小就萦绕在我的脑海之中”（见《自述》），另一原因更具有一般性，一幅画本质上有赖于光学视觉作用而存在于观赏者的眼睛和心理，而不仅存在于墙上——只有人们看着它，画面才算完整。

可以在互换的意义上使用了“活动艺术”和“欧普艺术”这个术语，其实，前者比较合适。活动艺术可以包括许多类东西。

首先，有些艺术作品虽然是静止的，但看上去似乎在变，这类作品有平面的也有立体的。比如瓦萨雷里，他搞绘画，也搞好几个平面构成的作品，也搞屏风式的完全立体的作品。这类静态作品的活动完全靠光的作用以及众所周知的光视觉现象，例如眼睛在遇到强烈的黑白对比或者对比色并置时所产生的视网膜残留现象。

第二类，有些东西没有机械动力也会做不规则的运动，例如亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898-1976）的活动装置。

第三类，有些作品有机械动力，又用上了光、电磁，甚至还用了水力。

第一类作品对于技术精密度的要求，以及第二、三类作品不管多么简单实际上本身都是机械的事实，给活动艺术定下了机械性的总调子，看来它似乎处于一种机器生产而不是由人的手创作的艺术的边缘。然而这仅是一种过分简单化的说法。

布里奇特·路易斯·赖利（Bridget Louise Riley，1931- ），她差不多是在平面上创作活动艺术的人中最有才干的一个，肯定会否认她的话不想表达感情，交流感情这种说法。她的作品往往是按照复杂的程序编排而成的，形体和形体间的相互关系服从于预先确定的数学序列，但结果造成了一种直觉的行进感。赖利先前搞过完全黑白的作品，后来经历了一段偏爱灰暗色彩的时期。她已经创作了一系列色彩鲜艳的叫人眼花缭乱的作品，以此来探索通过光学手段让一种颜色渗入另一种颜色，或者让整个画面通过色相推移，从暖转冷的方法。她的画与色彩派画家对比起来，不显呆滞，而是轻快有力的波动跳跃着。

创作同样复杂作品的其他欧普艺术家为数很少，尽管美国的理查德·安努茨凯维奇（Richard Anuszkiewicz，1930- ），意大利的皮埃罗·多拉齐奥（Piero Dorazio，1927-）和英国的彼得·塞奇利（Peter Sedgley，1930-）等人的作品与她有点相似。塞奇利的作品主题是无所不在的靶形，属于同心圆的另一种变体，用以产生强烈的突出或者退远的效果。有些画面引导观众进去，像走进一条笔直的向内延伸的隧道。有些东西凭借光的喷射，离开墙面飞向观众。塞奇利的画就像赖利女士的画一样在告诉我们，大量的欧普艺术和活动艺术的目的，在于把观众拉到一种恍惚的催眠状态之中，这样就从另一条途径达到了凯奇所提出的分散意识的非焦注效果。

光效应绘画下一阶段是很薄的浮雕。这分外的第三度空间为不同色彩提供了不同的面，让它们随着观众相对位置的改变而产生动感。委内瑞拉的卡洛斯·克鲁茨-迪兹（Carlos Cruz-Diez，1923-）的《物体色》就是这种性质的作品。以色列艺术家耶科夫·阿更（Yaacov Agam，1928- ）的某些作品也是如此，他所用的方法，很像维多利亚时代的“变幻图”，随着观众视点的改变，一个图像会变成另外一个图像。

另一个委内瑞拉艺术家杰塞斯·拉斐尔·索托（Jesus Rafael Soto，1923- ）是一个更为重要的艺术家，他有时也利用同样的效果。索托原先颇受蒙德里安的（1872-1944）和马列维奇（1879-1935）的影响。50年代初，他用同一单元不断重复的方法来制造画面效果。这些单元的安排发挥让人觉得其整体节奏比任何局部更重要，因而含蓄的表示画面并不完整，它只是需要观众想象的无限长的织物中取下一段。后莱索托像瓦萨雷里一样对重叠法产生了兴趣。他把画有图案的两块有机玻璃重叠起来，但不贴紧而留有一定的空间，于是图案就在前后有机玻璃板之间的新空间中混合在一起了。以后索托又开始了一连串线条网幕的实验，网幕前后有些突出的金属饰片，或者把细金属杆或者金属线垂挂在这有颤动感的背景面前。从光学角度来看，这种颤动感往往会消融或者吞没前面突出的或者挂着的固体饰件。每当观众移动目光，每一刹那之间都有一阵光效应之波随之荡漾。索托最剧烈的产品是一块挂着寻多杆棒组成的大屏幕，沿着一面墙挂满了，这层吊棒屏幕似乎与房间一边的整块墙面溶成一体，致使所有的观众都对自己在封闭空间中的本能反应产生了疑问。

阿根廷的路易奇·托马塞洛（Luigi Tomasello，1915- ）所作的浮雕与索托的作品有联系，但所依据的法则略有不同。托马塞洛在白色的表面上斜立着许多空心的小立方体。立方体的外部也是白色的，但内部颜色很鲜艳，观众看不见的那一面开了口。这些立方体通过反光作用在底盘上投下了柔和而闪烁的彩色光。

巴西的塞奇奥·德·卡马戈（Sergio de Camargo，1930- ）的浮雕和圆雕处于雕塑与活动艺术的边界线上，但是肯定与托马塞洛的作品很接近。卡马戈以小圆柱体为单位，横七竖八的放满了整个画面，圆柱体的顶部与底部绝不与观众视线呈现垂直关系。作品往往全部涂成白色，这样每一个小圆柱体上都会有复杂的投影和反光。他也像我们所提到的所有的南美洲的艺术家一样，有一种想消融一切固体，一切体量的愿望，以期形成一片缥缈的色彩与光。于是距离、平面、形体都变得含糊不清，尽管事实上是块状物体，但作品却显得轻盈飘荡。德国艺术家冈瑟·尤克（Gunther Uecker，1930- ）的作品也达到了类似的效果，他用许多钉子来改变平面，于是产生了向纱一样透明的外表，一种并非平面的平面。

轻盈，作为活动艺术传统的一个组成部分，可以追溯到亚历山大·考尔德，考尔德的作品在任何意义上都显得轻盈，这对他的时代产生了巨大的影响。他在30年代首次展出的活动装置，最初的念头来自于他自己做的精巧而又滑稽的马戏班子，可是这种活动装置本身则是挂在细铁杆和细铁丝之上，涂了色的金属片，似乎从米罗的画中得到了不少启发。考尔德的素描稿与米罗的画也很相似，可以证实这个猜想。但是有一个区别——考尔德的活动装置形状总是暂时性的，因为翼片一动，相互关系就改变了。作品变化的可能性取决于平衡支点的位置，铁丝的长度以及翼片的重量之类的因素。这种装置所具有的由精心设计而得到的多变性，就是战后活动雕塑极有代表性的特点。考尔德除了制作活动雕塑之外，还制作了静态雕塑。最大的一些根本就不包括任何活动部件。这些作品有为考尔德和戴维·史密斯（David Smith，1906-1965）和安东尼·卡罗（Anthony Caro，1924- ）等雕塑家提供了过渡的中间环节。同时，考尔德甚至在搞活动装置的过程中，也一向比那些采用同样法则搞雕塑的艺术家更富于创新精神。只要把考尔德和乔治·里基（George Rickey，1907- ）所作的笨重的多的作品加以比较就知道了。

战后的活动雕塑往往反映出达达主义和构成主义的双重历史渊源。让·廷居里的破烂机械装置，明显的受到毕卡比亚在达达主义全盛时期所作的机械构成的影响。1917年至1919年，毕卡比亚搞得素描尽是那些永远不能开动的机械设计图，是常规蓝图的精美而又嘲弄性的模仿，其中之一还开玩笑似的题为《纪念达·芬奇》。不过，廷居里的机械作品能够开动，不过也仅此而已。这些东西一动就嘎吱嘎吱的响，人们疑心这类东西兼有好坏两方面的能动作用、

从廷居里某些能够在地面走动的机械，到布鲁斯·莱西（Bruce Lacey，1927- ）和纳·琼·佩克（Nam June Paik，1932-）两人有意做得晃荡、破烂的机器之间，只是很小的一步之差。莱西说，他的机器人是人类在现代科技环境处境困难的象征。（《控制论的奇迹》载伦敦国际画室，1968）

虽然人们常常把希腊艺术家塔基斯（Takis，1925- ）和廷居里联系在一起，但实际上他们很不相同。廷居里嘲弄性的模仿机械的笨拙以及模仿人与机械打交道时的笨拙，而塔基斯却在探索新技术的各种可能性，他最有趣的一些作品应用了电磁学的原理，例如《磁性芭蕾舞》，两块磁铁在从天花板上挂下来的细绳上，底座上的另一块电磁铁的自动开关有节奏的一开一闭。电路通时电磁铁就吸引了一块磁铁的正极，排斥另一块磁铁的负极，电路断时两块悬空的磁铁就相互吸引。或者，塔基斯用磁铁使一根针悬浮在空中颤动。这类作品的新奇之处，不在于有形物体，而全在非物质的“能”，饶有趣味的不是可见部分的功能，而是因为作品展示了能的行动。

如果把塔基斯的作品和比利时人波尔·伯里（Pol Bury，1922- ）的作品加以比较，问题也许会更明白一些，正如廷居里继承了达达主义的传统，伯里则继承了超现实主义的传统。伯里作品的动力部分是隐蔽着看不见的。有位评论家说他的作品是“故意的神秘化”，机器悄悄的蠕动着，在斜面上的一套小球碰碰撞撞的挤在一起，不是明确而且肯定的移动，也不是像人们所预料的那样向下滚。而是几乎难于觉察的抖动着向上移动，一把针，或者一把触须，挤成一堆得瑟瑟的颤动。然而这些迷人的运动，只是作品所力求表现的一部分。哪怕动的最缓慢的作品，也具有形式方面的东西。甚至在我们觉察它的缓慢运动之前，其形式美就打动了我们。而塔基斯发明的作品在静止的时候就不能如此。

看起来对于塔基斯这种对非物质性的爱好，他就不可避免的会用光来来进行实验。他的著名的作品《信号》，就是在一根柔韧的长杆顶上安上闪光灯，这又是一种象征，意在表现宇宙运行之中“能量”的威力。

总的来说，光已经成了许多艺术家爱用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德国的海因茨·马克（Heinz Mack，1931- ）的办法，是以闪光波纹织物的原理应用于机械。一个有波纹的圆盘，装在同样作了波纹的透明玻璃板下选装，于是这玻璃板就显得闪闪发光。吸引我们注意的并不是其转动本身，而是那反射给我们的缓慢旋动的光束，一会儿形成漩涡，一会儿重新扩散。另一方面，美国的弗朗克·马利纳（Frank Malina）制作了“光箱”，不断变化的彩色图案被投射到箱中的有机玻璃屏上，其效果只不过是一种涵义有所引申的自由抽象，一种永远没有终止状态，永远进行变形的画面。

利利安·利贞（Liliane Lijin，1939- ）和尼古拉·舍费尔的作品更富有想象力，也更激进，尽管他们两人的风格正好是强烈对比。利贞是一个纯粹主义者，她在透明有机玻璃的转台的台面下滴了一些液体，台面上是一个或者几个玻璃球，按照与转台相反的方向滚动。