徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”，并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发，较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。其中尤为可贵的是，其审美理论的阐述，是以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导，这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富，并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。

在琴乐“二十四况”中，具有理论核心意义的就是“和”。所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中，“其所首重者，和也”。说明“和”况作为琴乐审美范畴之一，在琴学理论中，具有其他琴况不能替代的地位。这是认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之一。

认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之二，是要把握住徐上瀛谈琴乐审美，从整体上讲，始终是着眼于琴乐的实践，从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。其他各况所谈，也都与此相关。徐上瀛提出，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣”。藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次和内涵。

徐上瀛认为，从演奏技艺上讲，弹琴首先要达到对演奏技巧的运用自如与纯熟，无论是循徽按弦、拨弹奏音，各种技法的应用，都应是“往来动宕，恰如胶漆”，使弦与指处于顺和的融洽关系中，由此达到“弦与指合”的技艺水准；其次，在掌握纯熟的指法技艺基础上，在音乐演奏的处理中，要“务令宛转成韵，曲得其琴”。使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度（“篇中有度，句中有候，字中有肯”），从而产生悦耳而富于韵味的情绪音调，达到指与音的相“和”，这也是琴乐演奏中技艺美的实现；最后，为达到更高的审美要求，论者并未停留在“曲得其琴”的层面上，而是进一步寻求“音与意合”的审美境界，提出了“以音之精义而应乎与音之深微”的要求，即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现，来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验，而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。

对于“音与意合”，徐上瀛在书中点出，这是言外之意、弦外之音。他说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想等情感体验，使审美感受变的更为丰富和充实。相反，如果把琴的演奏仅仅当作一种技艺来对待，不去追求审美 境界及其在音乐上的表现，琴曲艺术也就会失去它的“真传”，即丧失自身特有的美学品格了。徐上瀛在书中所告诫的，演奏者若“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”，即是此意。另外，徐上瀛所说的“音与意合”，从其描述的“暑可变”、“寒可回”这种审美情感活动的展开看，他讲的“和”，也并非是平淡无味之“淡和”，也并非庸然无所思，而是蕴含着相当动人的情感力量的“和”。这也是,《溪山琴况》琴乐美学思想中值得借鉴、吸收的精华。

二十四况

一曰和

稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。

和之始，先以正调品弦，循徽叶声；辩之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎。论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调。右指控弦，迭为宾主，刚柔相济，损益相加，是谓至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。

吾复求其和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。

夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯。音理甚微，若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虚，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍。吟猱欲恰好，而中无阻滞。以绰以注，定而可伸。言绰注甫定，而或再引伸。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。

要之神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

一曰静

抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。

声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手有物扰，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如爇妙香者，含其烟而吐雾；涤岕茗者，荡其浊而泻清。

取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁。故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士，当自得之。

一曰清

语云：“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指上之清尤为最。

指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化而意之所之，玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”

一曰古

《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑、卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑、卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必以黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣。

大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也。为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。

然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调。其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

一曰澹

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。

舍艳而相遇于澹者，世之高人韵士也。而澹固未易言也。祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于澹而澹之妙自臻。

夫琴之元音，本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

一曰恬

诸声澹则无味，琴声澹则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。

夫恬不易生，澹不易到，唯操至妙来则可澹，澹至妙来则生恬，恬至妙来则愈澹而不厌。故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也，具见君子之质，冲然有徳之养，绝无雄竞柔媚态。不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣。

一曰逸

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者，则不能也。”第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰风、雅，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。

然琴中雅俗之辨，争在纤微。喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

一曰丽

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。

若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日而语哉。美与媚，判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际，而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采。若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有闇然之光，不可掩抑，岂是致哉。经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也。

一曰洁

贝经云：“若无妙指，不以发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。

修指之道，由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。

指既修洁，则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也。”

一曰润

凡弦上取音，惟贵中和，而中和之妙用，全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节，俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎。

盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎。

一曰圆

五音活泼之趣，半在吟猱，而吟猱之妙处，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按、一转一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎。

一曰坚

古语云：“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本，全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。

然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也。

一曰宏

调无大度，则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？

然旷远之音，落落难听，遂流为江湖习派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用，必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”

但宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸次磊落，而后合乎古调，彼局曲拘挛者，未易语也。

一曰细

音有细眇处，乃在节秦间。始而起调，先应和缓，转而游衍，渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”其宏细互用之意欤？

往往见初入手者，一理琴弦便忙忙不定，如一声中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙，未易轻论也。盖连指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。

一曰溜

溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间，当若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发。刘随州诗云“溜溜青丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？

然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉。

一曰健

琴尚冲和大雅。操慢音者，得其似而未真。愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。

请以健指复明之。右指靠弦，则音钝而木，故曰“指必甲尖，弦必悬落”，非藏健于清也耶？左指不劲，则音胶而格，故曰“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处，即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣。滞气之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰轻

不轻不重者，中和之音也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。

盖音之取轻，属于幽情，归乎玄理。而体曲之意，悉曲之情，有不期轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣，皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。

一曰重

诸音之轻者，业属乎情；而诸音之重者，乃由乎气。情至而轻，气至而重，性固然也。第指有重轻，则声有高下，而幽微之后，理宜发扬。倘指势太猛，则露杀伐之响；气盈胸臆，则出刚暴之声，惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。

故古人抚琴则曰“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤。及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

一曰迟

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气，故名其声曰“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生。疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。

严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得也。若不知“气候”两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶。

一曰速

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，当相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆籍一速以接其迟之候也。然琴操之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。

然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以繁紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，百鸟哀号，曰：“先生将移我情矣。”后子期听其音，遂得其情于山水。噫。精于其道者，自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也。